В фильме есть эпизод, когда народный комиссар просвещения А. В. Луначарский (Валерий Ивченко), сохранивший балет в послереволюционной России, придя в Кировский театр, декларирует позицию новой власти по отношению к искусству: «Большевики хотят от артистов только одного — искусство должно служить великой культурной потребности трудового народа. За это народ, Россия будут благодарны вам. Благодарны вовеки». Без обратной связи его слова так и остались бы государственной декларацией. Именно балерина Тропинина обеспечивает эту обратную связь, выступая как бы от народа: «Наше представление о большевиках было совершенно другим. А этот комиссар Луначарский и держался, и говорил странно… Впрочем, нет, если по правде, выступление Луначарского произвело на меня впечатление».
Характерной чертой фильмов 1980‐х годов на балетную тему становится присутствие помимо яркого женского — образа мужского. Это балетмейстер или постановщик, который вопреки оказанному доверию и своему изначальному творческому потенциалу на поверку оказывается человеком, лишенным способности к трансформации. Вся жизненная сила в этих фильмах аккумулируется в женщинах. Балерина оказывается проводником и транслятором передовых идей, в то время как мужской персонаж демонстрирует политическую незрелость, инфантильность и эгоизм. Таким героем в картине В. Бунина становится художественный руководитель прежнего Кировского театра и партнер Тропининой по сцене Михаил Михайлович (Аристарх Ливанов), который в итоге сбегает в Швецию, так как, по его словам, в Советской России у него отсутствуют возможности для творческой реализации, а ждать, пока здесь наладится жизнь, сил нет. Он делится переживаниями с Тропининой, рассказывая свой ночной кошмар: «Мне тогда казалось, что наш балет умирает и его место займет клоунада, балаган… Меня скоро забудут, как все временное, со всеми моими безделицами: жар-птицами, петрушками», — и зовет ее с собой в бега. Однако Елизавета Петровна не поддается на провокацию и остается: «Я плохо разбираюсь в теперешней жизни. Она совсем другая, грубая и непонятная, но пока в ней есть театр…» Не соглашается Тропинина и на уговоры подруги и коллеги по сцене сбежать в Париж.
Никто из ключевых фигур старорежимного театра не поддерживает странное желание Тропининой служить новой власти, их приверженность комфорту и достатку оказывается сильнее любви к искусству. С этим неверием в будущее связан и выбор репертуара для первого постреволюционного представления. Михаил Михайлович: «Для удовлетворения великой культурной потребности нового зрителя пойдет второй акт „Жизели“ в сценах, а для развлечения — „Карнавал“[248], нет, „Арлекинада“[249], попроще, тоже в сценах… Конечно бы, хотелось дать гран-па, скажем, из „Дон Кихота“[250], торжественно и величаво». Его помощник возражает, что на такой финал они в нынешних условиях не наберут людей, однако Михаил Михайлович оставляет этот фрагмент с оговоркой: если что, всегда можно объявить замену.
Здесь важно прокомментировать выбор худрука: в основу второго действия «Жизели» положена старинная поэтическая легенда о невестах, умерших до брака, вилисах, которые появляются ночью среди могил деревенского кладбища и пытаются отомстить коварному Гансу и легкомысленному Альберту за гибель невинной Жизели. Весьма символичный выбор для представления в полумертвом театре при отсутствии половины труппы. Второй фрагмент, включенный в программу, — это история масок итальянского народного театра комедии дель арте — Арлекина и Коломбины. Причем выбор Михаила Михайловича в пользу легкомысленного, шутовского балета «про Петрушку» в ущерб «Карнавалу» также логичен — балет Фокина принципиально отличался от «Арлекиниады» своим стилизаторством и смысловой многозначностью. В нем переплетено старое искусство итальянской пантомимы, подкрепленной балетными образами Петипа, и новое — в лице художника-оформителя Льва Бакста, первых исполнителей — Нижинского (реформатора в балете) и Мейерхольда (реформатора в театре), Дягилева (выкупившего балет для «Русских сезонов»). «Карнавал» словно жонглировал артефактами прошлого, наполняя их новым революционным духом. Для Михаила Михайловича, человека, который не верил в будущее театра при новой власти, такое танцевальное высказывание на сцене полуживого театра было бы кощунственным.
Балерина Елизавета Тропинина оказывается прогрессивнее своих старорежимных коллег, сбежавших на Запад. Не осуждая, она признает, что их пути разошлись: «Мы очень по-разному поняли свое назначение, и нас неотвратимо разделило время. Мне хотелось работать для этих людей. Они так искренне тянулись к прекрасному, стремились понять его, постичь. Порой было трудно, да, это так. И нетопленые залы, и репетиции в валенках. Но я всегда испытывала радость от своей работы и без тени сомнений могу назвать себя счастливым человеком. Да, да, счастливым…» И теперь, когда верный Филимонов в очередной раз уговаривает ее покинуть по «правительственному каналу» город, окруженный фашистами, героиня отказывается: «А что же сейчас? Трудно? Конечно, трудно [фраза идет встык с хроникой блокадного Ленинграда], но город живет и будет жить непременно. Или те первые нелегкие годы после нашей революции не взрастили в нас стойкость и веру неодолимую? Наверное, поэтому мне они и вспомнились…» Балетная карьера Тропининой триумфально состоялась при новой власти — балетные партии в виде флешбэков всплывают на протяжении всего фильма. Но важнее другое: гран-па, заявленное в качестве кульминации Михаилом Михайловичем в программе первого советского сезона, прогремит в финале фильма Бунина как торжество новой эпохи перестройки, необратимо наступившей. Диалог Филимонова и Тропининой: «Театр на востоке, а вы… — А я здесь, театра моего полномочный представитель, и ожидаю его скорого возвращения» — становится началом нового этапа в репрезентации образа балерины в отечественном кинематографе. Она на ближайшие два десятилетия будет выполнять функцию «полномочного представителя», не только театра, но и государства, не только указующего, но и несущего ответственность.
«Все начиналось с Фуэте! / Жизнь — это Вечное движенье, / Не обращайтесь к Красоте / Остановиться на мгновенье, / Когда она на Высоте. / Остановиться иногда / На то мгновение — опасно, / Она в движении всегда, / И потому она прекрасна! / Ах, только б не остановиться» — поэтические строки Валентина Гафта[251] становятся парафразом к фильму режиссера Бориса Ермолаева и режиссера-балетмейстера Владимира Васильева[252] «Фуэте», вышедшему в 1986 году. Балерина как образ динамический здесь олицетворяет духовную сферу советского народа, выдохшегося под бременем коммунистического правления и нуждающегося в кардинальном обновлении.
Время пришло — в обществе объявлена перестройка, а в фильме «Фуэте» — зеленый свет для новаторской балетной постановки хореографа Андрея Новикова (Владимир Васильев) «Мастер и Маргарита» по одноименному роману М. Булгакова. Роль Маргариты должна исполнять прима театра — Елена Князева (Екатерина Максимова[253]), у которой накануне ее пятидесятилетия, со слов подруги, есть все: муж, звание, новый спектакль, имя. Она востребована и любима публикой. Однако ее творческий резерв исчерпан и физические силы истощены. На репетиции Князева от усталости постоянно падает с фуэте, главного вращательного трюка в классическом балете: «Я в таком темпе не могу, неужели нельзя помедленнее?» Дирижер, конечно, парирует, что он-то «может, Чайковский не может», но дело не в музыкальном исполнении, а в ее эмоциональной опустошенности. Фуэте из «вечного движения красоты» превращается в технический элемент под «заезженного» Чайковского. Важно, что переломным моментом для главной героини становится 300-й, юбилейный спектакль «Лебединое озеро», в котором она танцует Одиллию-Одетту. Это символичная точка невозврата к прежнему искусству и для советского общества времен перестройки, которое требовало перемен. В гримерной главной героини в день спектакля трескается и разбивается вдребезги зеркало, что звучит как финальный аккорд прежней эпохи. Вместе с ней как танцовщица заканчивается и Князева — прежние роли оттанцованы и изъезжены, а в новой — Маргариты — ей Новиков отказывает: «…Дело не в технике, ты большая звезда, но наш балет о женщине, сгоревшей от любви! А ты давно перестала чувствовать, и не только на сцене».
Символично, что для своей постановки Новиков выбирает роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», который помимо многомерности заложенных в него философско-нравственных и политических смыслов обладает еще любопытной историей создания — редактирование и сведение всех черновых записей, которые будут впоследствии опубликованы, осуществлены уже после смерти писателя его вдовой Еленой Сергеевной Булгаковой, полной тезкой главной героини кинокартины. В фильме же благодаря вкладу Елены Сергеевны Князевой станет возможной балетная постановка балетмейстера Новикова. Ей предстоит долгий путь, наполненный внутренними поисками и переосмыслением, прежде чем она сможет обрести свежий эмоциональный импульс и открыть новую себя в танце. Вместе с главной героиней на Голгофу должно взойти и искусство балета в целом, неся на спине «крест» своего прежнего опыта, с тем чтобы обрести если не Царствие Божье, то истинный, в контексте перестроечного времени, смысл, очищенный от тоталитаризма социалистического диктата.
На вопрос, почему эта славная миссия обновления возложена на балет, исчерпывающе отвечает подруга Князевой, бывшая балерина, перешедшая на педагогическую деятельность: «Недаром говорят: балет — это искусство молодости». Любые передовые идеи, любое обновление общества в кинематографе традиционно транслировались через молодого героя. Но он, помимо молодости и революционного запала, чаще всего не имел никакой конструктивной программы за душой. Целью мятежного героя было смести поколение отцов со всем его наследием, просто ввязаться в драку — такими становятся все бунтарские кинематографии — «бунтари без причины» в США, «рассерженные» в Англии, французская «Новая волна», «контестаторы» в Италии, бунтовщики из Оберхаузена в Германии, восточноевропейские волны 1960‐х годов и т. д. В этом контексте особенно заметно, что в советском перестроечном кинематографе возникает женский образ «ниспровергателя» — балерины, представителя «искусства молодости», над которой время не властно, так как, со слов той же мудрой подруги, «она актриса», но при этом, в отличие от бунтующих героев-мужчин, обладающая огромным духовным потенциалом, несущая в себе опыт прежних поколений, а значит, способная вдохновлять и, работая над собой, изменять все вокруг. Ее активность не конъюнктурная сиюминутная выходка, а существующая внутренняя сила, долгое время обманчиво задрапированная воздушными сценическими костюмами. Начиная с конца 1940‐х годов в кинематографической репрезентации балерины всегда завуалированно присутствовал «стальной носок». Новиков пытается представить Князеву капризной дивой, которая своим заявлением об уходе подставила его на худсовете: «Добилась своего? Не пришла и все провалила? Ну ничего, хватит, довольно. Теперь буду бороться сам!» И в ответ слышит слова, которые до этого, возможно, и угадывались за образами балерин в советском кино, но никогда не произносились с экрана: «Бороться? Ты — бороться? Да всю жизнь за тебя боролась я. Ссорилась, доказывала, пробивала деньги, а ты в это время творил. И стоило мне один раз не прийти на худсовет, как ты ничего не смог доказать». Князева развенчивает миф о беспомощности хрупкой балерины, живущий в общественном сознании, — она слабая где угодно, но не в кинематографической репрезентации. Решительность