ю и прогрессивностью взглядов обладает и другой женский персонаж, бывшая балерина — педагог-репетитор Князевой (Ангелина Кабарова). Она единственная, кто поддерживает балет Новикова на худсовете. В то время как коллеги, используя разные отговорки, единогласно заявляют, что не рискнули бы на такую постановку: слишком ответственно (о религиозно-философской полифонии И. С. Баха), абстрактно («Такими темпами мы скоро Дарвина начнем танцевать») и контекстуально сложно («Ну, опера „Мастер и Маргарита“, но балет… вы уж меня извините…»), женщина безапелляционно заявляет: «О чем мы сейчас говорим? Как будто речь идет о сто пятой постановке „Жизели“! Наша задача — помочь».
Мужские персонажи в фильме своей слабостью лишь оттеняют мощь женщины. В картине присутствует муж Елены. Однако брачный союз с ним — скорее формальность и дань социальным нормам, нежели история любви. Даже после обвинений в бесчувственности и холодности Князева, завершив балетную карьеру, не стремится обрести утраченную эмоциональную близость с мужем. Она лишь формально пытается соответствовать облику «советской жены» — готовит супругу завтрак в каком-то цветастом платье с кофемолкой в руках, сливаясь со скатертью и шторами на кухне. Муж в фильме — единица лишняя и случайная, необходимая лишь для того, чтобы в очередной раз напомнить зрителю: балерина в кинематографе себе не принадлежит, она, как Гизелла в фильме Е. Бауэра «Умирающий лебедь» (1916), обязана жить и умереть на сцене. И Князева проходит эту инициацию творческой «смертью». Сойдя со сцены, оставив толпы восторженных поклонников подле театра в прошлом, она, одетая в типичную для советской женщины болоньевую куртку, растворяется в толпе прохожих. А на рыдания, что она устала и хочет жить как «все нормальные люди», героиня получает от своего бессменного педагога отповедь: «Ты же знаешь, родная моя, балерины не живут как нормальные люди, даже когда уходят из театра». Символической смертью, которую Князева переживает как балерина — представитель классической школы, становится эпизод, когда к ней приходит Новиков и просит вернуться в театр к работе над «Мастером и Маргаритой», однако не в качестве Маргариты, как она втайне надеялась, а в качестве хореографа-репетитора, который поможет ему ввести на роль героини в спектакль его пассию, молоденькую танцовщицу. Для Елены этот момент становится одновременно и нижней точкой эмоционального крушения, и отправной — к дальнейшему профессиональному росту. Из балерины — «полномочного представителя» театра и власти — она превращается в балетмейстера, то есть демиурга, творящего новую реальность, как окажется в финале, с собой в главной роли.
В фильме, как и в романе Булгакова, замысловато пересекаются сразу несколько сюжетных линий: любви Маргариты к ее Мастеру, мучительного творческого пути, борьбы нового со старым и, безусловно, человека и времени. Неспроста Ермолаев и Васильев вводят персонажа Воланда (Валентин Гафт) и выбирают для будущей постановки Новикова не только пустыню как метафору творческого опустошения, а реку — целительной силы любви, но и эпизоды магического сеанса, инфернальной квартиры и шабаша. Это, несомненно, характеризует эпоху перестройки с ее фантасмагоричностью и коллективным бессознательным, находящимся на распутье, предчувствующим крушение прежней жизни. Воланд, как мантру, постоянно повторяет фразу: «Все начиналось с фуэте». Удержать жизнь в стройном безостановочном кружении вокруг своей оси способно лишь искусство и балерина, которая несет на своих хрупких плечах весь груз ответственности за всеобщее счастье: «Все начиналось с Фуэте, / Когда Земля, начав вращение, / Как девственница в наготе, / Разволновавшись от смущения, / Вдруг раскрутилась в темноте. / Ах, только б не остановиться, / Не раствориться в суете, / Пусть голова моя кружится / С Землею вместе в Фуэте»[254]. Воланд: «Все это время я пытался испытать и пережить то, что испытали и пережили вы. Не дать выход опасно, правда, рукописи не горят, но, к сожалению, не всегда. Театр умирает ночью, театр как цветы — утром они увяли, и никто не может доказать, как прекрасны они были вечером. Вы обязаны танцевать сами! Я прошу вас! Это единственное доброе решение, прежде всего для девочки — она еще будет, а вы уже есть. Прервать себя — опасно». И Елена, заново рожденная, как птица феникс, наполненная радостью и счастьем, исполняет партию Маргариты на генеральной репетиции.
Любопытный штрих: в этом фильме, как и в картине Митты «Москва, любовь моя», значимым моментом становится не премьерный показ, а именно «генеральная». Разумеется, авторы знают, что это выступление особенно значимо лишь для «второго эшелона» артистов, а здесь речь идет о лучших. В фильме генеральный балетный прогон становится метафорой репетиции официальных заявлений о необходимости формирования нового гражданского самосознания советского народа в эпоху глобальных перемен. Идея трансформации балерины в балетмейстера получает развитие в телефильме Аян Шахмалиевой «Миф» в том же 1986 году. Главная героиня Вера Скобелева (Регина Кузьмичева)[255] по инерции еще танцует в театре проходные роли. Никакого развития на родной сцене не предвидится — в стране нищета и разруха. В старой питерской квартире — умирающая бабушка и коты, требующие неусыпного ухода, а значит, нет и возможности подзаработать на заграничных гастролях. Скобелева лишена ореола балетной дивы, присущего ее предшественницам. Она женщина, измотанная тяжким балетным трудом и бытовухой — вместо охапок цветов от восторженных поклонников у нее в руках сверток с сосисками и рыбой от добросердечной буфетчицы. Питерский антураж с крышами и дворами-колодцами, душный репетиционный зал, домашний халат и авоська, изможденные лица танцовщиц взамен сцен величественного Большого и небожительниц на пуантах в белоснежных пачках — теперь от балета веет провинцией.
Москва в картине присутствует как идеологический центр, куда, согласно советской кинематографической парадигме, едут все передовики труда, чтобы отчитаться о своих достижениях и получить новый стратегический импульс к развитию. Колыбелью же революции традиционно остается Ленинград, правда, теперь эта революция — в искусстве, и прежде всего в балете[256]. А вот индикатором изменений по-прежнему остается балерина, которая, как и в предыдущих фильмах, — общественное достояние, лишенное права на счастье в личной жизни (подружка Шипа и ее очередной муж-алкоголик, неустроенная Вера с изредка заходящим на чашку чая любовником, ее бабушка и умершая мама, при полном отсутствии упоминания про деда и отца). Правда, теперь балерина далека не только от образа «девы радости» или Терпсихоры, но и стоика. Вера — изможденный «полномочный представитель» театра, который нуждается в целебном обновлении. Поэтому изменениям в фильме подвергнется не только искусство балета, но и, в первую очередь, сама героиня.
Здесь важно отметить, что картина снята по мотивам повести Кирилла Ласкари «Двадцать третий пируэт», название которой относится к выдающимся танцевальным способностям Игоря Уралова. В повести будущий постановщик в юности легко исполнял 22 пируэта, а иногда, после недолгих уговоров восторженных гостей и под их аплодисменты, докручивал 23-й. Режиссировала все это действо маленькая Вера, в доме которой и происходила балетная вакханалия: она выключала в комнате верхний свет и зажигала на столе свечу, пламя от которой служило двенадцатилетнему виртуозу точкой вращения. Затруднительно утверждать, намеренно ли автор использовал несуществующий элемент в названии своей повести — танцор на сцене крутит пять, максимум, если исполняет гений, семь пируэтов. Это просто случайная красивая цифра или художественный вымысел, базирующийся на «привычных» и, что принципиально, женских 32 фуэте… В любом случае в фильме вся детская «предыстория» упростилась до названия «Миф», что также напрямую коррелирует с рассказанной историей.
Игорь Уралов (Марис Лиепа[257]), уезжая на гастроли, поручает Скобелевой, верной и влюбленной в него подруге детства, взять под свое крыло полупрофессиональный молодежный коллектив, который ему доверило руководство, дав карт-бланш на эксперименты: «Нужен новый репертуар, нужны новые названия…» Вера, пообещав что-нибудь придумать, принимается за работу.
Фильм, собственно, с этого и начинается: Уралов на сцене какого-то ДК под динамичную музыку репетирует с труппой свои «экспериментальные поиски», по пластике больше напоминающие модную в те времена аэробику, нежели классический балет. Классика, надо сказать, в картине присутствует исключительно как рудимент и атавизм: «Ромео и Джульетта» на музыку Чайковского транслируется по телевизору под брюзжание бабушки Веры, которая сама в это время увлеченно по-старушечьи вяжет на спицах. Или из «Жизели», в которой заняты Игорь и Вера, дается самый финал второй части, когда Жизель, спасшая Альберта от вилис, возвращается в могилу. Теперь же на сцене движения порывистые, агрессивные, содержащие в себе элементы брейк-данса — танца, пришедшего с улиц и превратившегося в СССР 1980‐х в феномен массовой культуры[258]. Музыка максимально дистанцирована от классики — это популярные мелодии в техно- и электронной обработке. Но во всей этой современной полифонии новая форма «балета» Уралова оказывается оторванной от содержательной части, которой, по сути, в его танце и нет. Символично, что режиссер в музыкальный ряд ураловских экспериментов вплетает фразу из песни А. Пугачевой «…Этот мир придуман не нами»[259], как бы намекая на то, что время неумолимо движется и требует глобальных внутренних перемен, на которые мужчина-постановщик, увлеченный внешней оболочкой, оказывается неспособным. Все придуманное в фильме будет связано с Верой Скобелевой, которая в этом начальном эпизоде скромно сидит поодаль от сцены, внимательно наблюдает за происходящим и намечает по-настоящему новое, авангардное.