кова, звучит не как абсолютное растворение Танцора в своем творчестве, а как реальная угроза кровавой расправы режима над каждым свободомыслящим человеком в СССР. Собственно, помещая этот балет в эпилоге, авторы пластически задают атмосферу, в которой вынуждена существовать советская творческая интеллигенция, где к каждому художнику-жертве приставлен свой палач.
В фильме каждый решает сам, где проходит граница его нравственного компромисса: кто-то, как бывшая возлюбленная балерина Иванова (Хеллен Миррен), предает свои идеалы и идет на сделку с властью, у кого-то, со слов Родченко, хватает «смелости» тайком слушать бунтарские песни Владимира Высоцкого. И лишь балетный премьер Кировского отказывается от полумер, сбегая за рубеж. Танец Барышникова под песню Высоцкого «Кони привередливые» становится гимном свободы — жизни, творчества, духа. Классический балет, по мнению Т. Хэкфорда, больше неспособен предоставить эту свободу танцору — только нонконформистские бардовские песни могут передать состояние души советского человека, его надлом и боль. Хореографически[260] танец построен на конвульсивных движениях и изломах, балетные дотянутые стопы сменяют колени, на которые государство пытается поставить творческого человека. И лишь самые смелые способны крикнуть: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее! <…> Хоть мгновенье еще постою на краю». В западном сознании протест свободного человека против «кровавого режима» будет неразрывно связан с образом танцора-нонконформиста, а за самим балетом надолго закрепится значение зеркала духовного состояния российского общества, причем кривого, отражающего исключительно определенные стороны жизни и игнорирующие другие. Это легко проследить на примере двух документальных фильмов о выдающемся танцовщике ХX века Рудольфе Нурееве, о котором за последнее время вышло несколько полнометражных документальных фильмов: если в документальной картине Т. Маловой «Рудольф Нуреев. Мятежный демон» (2012) побег Нуреева на Запад — это поступок артистический, то в фильме-реконструкции Би-би-си «Рудольф Нуреев: Танец к свободе» (Rudolf Nureyev: Dance to Freedom) режиссера Р. К. Смита (2015) — уже политический.
5.3. Балерина в современном российском кинематографе — возврат к образу «новой женщины»
Во времена горбачевской перестройки и в постперестроечное время в кинематографе станет весьма популярным демонстрировать тектонические сдвиги в социально-политической жизни через изменение ставшего давно академическим образа советского балета. Общество того времени с энтузиазмом воспользовалось теми возможностями, которые буквально обрушились на страну. Появившаяся свобода слова, вспыхнувшая ненависть к коммунистическому прошлому страны и надежда на «светлое будущее» — все это привело к пересмотру недавнего исторического прошлого. Образ советского балета давно уже был неотъемлемым символом успехов советской системы. Это саркастично прозвучало в песне 1964 года Ю. Визбора: «Зато мы делаем ракеты, перекрываем Енисей, а также в области балета мы впереди планеты всей!» Естественно, общественные изменения в первую очередь коснулись власти и сопутствующих ей символов. И хотя балет в кинематографе напрямую с репрезентацией власти не связан, он как ее идеологический продукт не смог избежать трансформации. Балерина на перестроечном киноэкране из ведомой превращается в ведущую, из «полномочного» представителя власти — в представителя народа, открытого к переменам. Она больше не марионетка в руках балетмейстера, балерина теперь режиссирует свой спектакль, словно символизируя трудовые массы, сбросившие гнет власти и теперь самостоятельно определяющие свою судьбу. И что важно, обретя новый статус, героиня несет обновление и самому искусству балета, избавляя его от стагнирующего академизма, предлагая альтернативные пути развития, обновляя как темы, так и сам язык, делая некогда элитарное искусство понятным для простого обывателя.
Эта вера в собственные силы и возможности весьма ярко представлена в картинах «Гран-па», «Фуэте» и «Миф». Однако взлет этих надежд на счастливое будущее быстро заканчивается стремительным падением. После развала СССР в 1991 году общество оказывается на распутье: коммунистическая идеология утратила свою незыблемость и отошла в прошлое, а рецепты, позаимствованные у Запада, в условиях тогдашней России не сработали. Не способствовала стабильности и резко ухудшившаяся экономическая ситуация в стране, а также нарастание проблем в межнациональных отношениях. В начале 1990‐х становится понятным, что построение обещанного новыми властями «народного капитализма» взамен коммунизма потерпело фиаско. Произошло значительное сокращение государственного финансирования учреждений культуры, что вкупе с практически полной свободой творчества и криминализацией общества привело к значительному упадку общекультурного уровня населения в первой половине десятилетия. Резкое обнищание, отсутствие нравственных основ, возросшая преступность и полное непонимание, куда двигаться дальше, погрузили страну в хаос.
С развалом СССР в кинематографе 1990‐х годов балерина разделит судьбу своего народа — либо погибнет, либо безропотно продолжит влачить свое печальное существование. В 1990‐е годы принятие судьбы станет доминантной идеей в репрезентации этого женского образа.
На волне картин о тоталитарном прошлом («Защитник Седов» (Е. Цымбал, 1988), «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (Ю. Кара, 1989), «Десять лет без права переписки» (В. Наумов, 1990), «Похороны Сталина» (Е. Евтушенко, 1990), «Умирать не страшно» (Л. Кулиджанов, 1991), «Ближний круг» (А. Кончаловский, 1991), «Чекист» (А. Рогожкин, 1992) и др.) выходит фильм Ивана Дыховичного «Прорва» (1992), в котором через драматическую историю бывшей аристократки, ставшей в 1930‐е женой энкавэдэшника, режиссер размышляет о разрушительной силе тоталитарного режима. Описывая повседневную жизнь и личные проблемы политической элиты 1930‐х годов, Дыховичный говорит о том, что бытовой комфорт и «сладкая жизнь» не мешают этой элите испытывать практически животный страх перед «светлым будущим» и что за праздничным белоснежным фасадом сталинского ампира скрывается грязная изнанка тоталитарного молоха, не щадящего никого.
И вместе с этим фильм Дыховичного сложно отнести к обличающим исключительно коммунистический режим. Любовная интрижка красавицы-аристократки с носильщиком с Курского вокзала, равно как и парад на Красной площади с подставным «жеребцом»[261], становится «пиром во время чумы», аллюзией на постперестроечную эпоху, которая вслед за сталинской, как бездонная пропасть, вместе с некогда огромной страной засасывает и уничтожает все живое. Фильм превращается в постмодернистскую игру, констатируя исчерпанность культуры, когда художнику ничего не остается, как жонглировать старыми советскими образами. Режиссер причудливо переплетает архитектурные символы сталинской эпохи с цитатами из фильмов Г. Александрова «Весна» (1942) и «Цирк» (1936), соединяя в одном историческом времени различные реалии[262], создавая ситуацию тотальной исчерпанности, когда старая система со своей идеологией рухнула, а новая еще не возникла.
Дыховичный вводит в повествование двух героев — Писателя и Балерину, которые, как люди искусства, являются неизменными персонажами в изображении многих эпох, через чьи судьбы раскрывается духовная жизнь общества. Попав в водоворот тоталитарной прорвы, эти персонажи гибнут. Однако связывать смерть Писателя (Дмитрий Дыховичный) исключительно со сталинской эпохой, когда говорить правду означало подписывать себе смертный приговор, можно только в первом приближении. Кончина героя имеет больше символическое значение: соотнося этого персонажа с контекстом 1990‐х (о чем в том числе идет речь в фильме), легко выстроить и другое объяснение, спроецированное уже на современное время: советская литература закончилась, антисоветская исчерпала свой пафос, а та, которая была вне системы, в особенности национальная, испытывала кризис самоидентичности.
Если гибель Писателя соотносится с отсутствием понимания подлинных сверхцелей и задач художественной интеллигенции на постсоветском пространстве, то крах Балерины в целом подводит черту под культурным дискурсом советской эпохи — она была погублена той властью, которая и сделала из нее «визитную карточку» СССР. Режиссер очень тонко полемизирует с «лебединой» темой в советской идеологии. Как уже было сказано ранее, маркером серьезных политических изменений в стране становится балетная постановка Большого театра «Лебединое озеро». Поэтому, критикуя коммунистическую эпоху, было бы логично включить в фильм фрагмент именно из «Лебединого». Однако Дыховичный игнорирует этот очевидный символ эпохи и выбирает балетную миниатюру «Умирающий лебедь»[263] (1907), которую танцует Балерина — Надежда Павловна[264] (Наталья Коляканова). У Дыховичного Балерина танцует смерть, осознавая исчерпанность собственных душевных сил: «Мне кажется, я никогда больше не смогу», — говорит она своим восторженным поклонникам. Так оно и происходит. Отвергнув трепетные ухаживания робкого Писателя, она поддается очарованию партийного функционера. Пока Балерина, возвышаясь над всеми, парила на сцене, он, представитель власти, кричал вместе со всеми ей «Браво!», а когда та спустилась с небес, в надежде разделить со своим народом земные радости, цинично насилует ее.
Безусловно, можно связать трагедию Балерины со сталинской «прорвой», которая в череде других жизней пожирает и ее. Именно так попытается сделать в 1995 году А. Учитель в фильме «Мания Жизели», когда возведет образ балерины в пантеон пострадавших от «кровавого режима».
В 1993 году выходит фильм Александра Згуриди и Наны Клдиашвили «Балерина», ориентированный на детскую аудиторию. Этим объясняется и выбор балета-лейтмотива — «Щелкунчик». Но в контексте поставленных задач в исследовании интересна не столько кинематографическая адаптация сюжета произведения П. И. Чайковского, сколько смысловой посыл, который несут в себе главные герои этой локальной семейной истории. Разлад в семье: отец — танцор балета в Кировском театре, а мать из‐за декрета и стремления угодить молодому супругу в его потребности домашнего очага выпадает из профессии. Теперь, будучи профессиональной балериной, она вынуждена работать учителем танцев в каком-то клубе и сожалеть о собственной творческой нереализованности. Единственное, что она может сделать, это запретить дочери повторить ее судьбу.