В детском фильме «Балерина» любопытным образом переплетаются мотивы американских «Белых ночей» и одновременно тенденция в репрезентации образа балерины перестроечного кинематографа. Мужчина — танцор балета не готов идти на компромиссы и гордо хранит верность великому искусству, раз за разом выходя на сцену в образе Щелкунчика, он побеждает зло в лице Мышиного короля. Несмотря на претензии бывшей жены, считающей, что он своими «фантазиями» на тему сказки Гофмана морочит дочке голову и ограничивает ее общение с ним, мужчина остается верен своей роли. А вот женщина в ущерб своему творчеству вынуждена подстраиваться под жизненные обстоятельства и в попытке улучшить свое благосостояние даже готова выйти замуж за иностранца. В точности как балерина Ивановой из «Белых ночей», которая после бегства Родченко за рубеж попадает под подозрение у службы безопасности и, чтобы выжить, вынуждена пойти на сделку с властью. И лишь их маленькая дочка Лена (Анастасия Меськова[265]), которая страстно любит балет, способна разрешить эту непростую семейную коллизию из фильма Згуриди и Клдиашвили. Причем эту силу она обретает потому, что мыслит себя уже балетмейстером, а не танцовщицей, как родители. «Танец сочиняю. „Аве Мария“ называется. Сейчас досочиняю и тебя научу. Хочешь?» — спрашивает она мать.
Балерина-постановщик — важная характеристика фильмов о балете эпохи перестройки («Фуэте», «Миф»). Но на дворе уже 1993 год, и нет такой страны — СССР, поэтому и репрезентация эта прочитывается как детская шалость, тем более Маша — то «балерина», то «хореограф», то просто ряженая «японка» в кадре. А вот что балерина становится бессильной жертвой обстоятельств (в детском фильме весьма бытовых) — мотив, типичный для этого времени. Он также весьма неожиданно всплывет в короткометражном фильме-балете «Голубые танцовщицы» Дмитрия Святозарова, снятого для телевидения в этом же 1993 году. Режиссер берет за основу картину «Мост Ватерлоо» (М. Лерой, 1940), где также присутствует балерина, заложница исторических и политических обстоятельств (Первая мировая война), которые разрушают ее судьбу — как творческую (за роман с военным ее выгоняют из балетного училища, а затем безденежье приводит ее на панель), так и личную (из‐за печального «уличного» прошлого она не считает себя достойной счастья с любимым мужчиной — героем войны).
И все же в череде «страдающих» балерин кинематографа 1990‐х годов возникает женский образ, способный если не к активному действию, то стойкому противостоянию хаосу, в который погружается страна после развала СССР. Главной отличительной чертой этого образа становится способность через принятие собственной судьбы и миссии хранить традиции вопреки всему, как балерина Тропинина в блокадном Ленинграде («Гран-па»). Этим женским образом становится героиня фильма Юрия Короткова и Ефима Резникова «Танцующие призраки» (1992).
Авторы поднимают еще одну важную тему — выбора ее дальнейшего пути на просторах постсоветской действительности. Это задается через основную локацию — уже не сцена Большого или Кировского театров, как прежде, где можно блистать или создавать, а учебное заведение — Академия русского балета имени А. Я. Вагановой, где молодые люди лишь стоят на пороге неизбежных перемен в своей судьбе. Символично, что Вагановская академия сменила статус и получила свое современное название, как и Российская Федерация, в 1991 году. Государственное учреждение в картине фактически олицетворяет собой страну, в которой предстоит жить и творить юной героине.
Начиная с титров, режиссеры недвусмысленно маркируют пространство заведения как тюрьму: на фоне стены в клетку юные ученицы фотографируются для учета физических параметров. Обычный для советского балетного училища замер визуально решается как постановка преступников на учет: командный голос за кадром, отдающий девочкам приказы, и снимки будущих балерин в «тюремных» ракурсах. Стена-решетка становится сквозным художественным образом в фильме: появившись в начале, второй раз она возникнет, когда героиня получит главную роль в выпускном спектакле, то есть официально станет «полномочным представителем», и затем — в финале, как бы закольцовывая историю и переводя повествование на метафорический уровень. Если в «Белых ночах» СССР представляется как страна-лагерь, где творческий человек либо живет «под конвоем», либо обслуживает власть, то в «Танцующих призраках» заявляется сразу две «России». Одна — советская, воплощенная в балете, и современная — горбачевская, с гласностью и демократией. Между которыми и придется выбирать главной героине, выпускнице балетного училища.
До Юли Азаровой (Анна Пономарева) балерина в отечественном кинематографе занимала свое почетное место по праву. Она мечтала быть балериной, была лучшей на курсе или примой, а в перестроечном кино еще и обладала сверхспособностью и потенциалом к тому, чтобы, завершив балетную карьеру, стать балетмейстером-постановщиком. Теперь же главной героиней авторы выбирают не самую выдающуюся девочку в классе, а твердого середняка. Юля не грезит сценой Кировского или Большого, предел ее мечтаний — Хабаровский театр, чтобы быть поближе к семье. Она стабильно вторая, со здоровой самооценкой и твердой нравственной позицией — без малейшей зависти восхищается первой девочкой в классе (вопрос к Юле в фильме: «Тебе обидно быть второй?» — «После Светы — нет, ей даже завидовать нельзя»). Методы обучения в балете советскими героинями не подвергались критике и не вызывали вопросов. Априори было известно, что это искусство — адский труд, а балерина — избранная. Она живое олицетворение духовной мощи и физического совершенства. Балет — «это бог» («Москва, любовь моя» А. Митта и К. Есида, 1974), а исполнительница главной роли в нем — земной «полномочный представитель» («Гран-па», В. Бунин, 1986), на которого возложена воспитательная миссия — сохранять классическую культуру, доносить важные морально-нравственные постулаты до народа, формировать духовную стойкость и чистоту. В фильме 1992 года главная героиня на позиции примы оказывается случайно. Она, одна из многих в выпускном классе («Знаешь, сколько там этих вилис? Двадцать четыре»), получает ведущую партию в итоговом спектакле на сцене Кировского только потому, что та, под кого эту постановку заявили, по состоянию здоровья была отчислена. Важнейший момент в репрезентации образа: через эту коллизию в принципе задается вектор, что балерина теперь — заложница ситуации и «старорежимной» системы в целом, у нее есть обязательства и обязанность перед балетом, совершенно не учитывающие ее персональную точку зрения.
Девушки в балетной школе живут на казарменном положении: муштра и дисциплина. Руководство за них решает, что они будут есть, как выглядеть. Чтобы выйти в город из интерната, нужна увольнительная, как в армии. За нарушение дисциплины или опоздание — выговор, после трех замечаний — отчисление. Балет в отечественном кинематографе всегда был связан с адским трудом и ограничениями, но в фильме «Танцующие призраки» такое положение впервые маркируется как ненормальное. В этом смысле показательна реакция однокурсницы Юли на пессимистический настрой класса после отчисления Светки («Чего ревете, дуры? Завидовать надо! Как нормальный человек жить будет»), а также коллективный просмотр учениками балетного училища фильма «Белые ночи». В картину попадает фрагмент из пролога, когда Красная Смерть накидывает Родченко — Барышникову петлю на шею, что еще больше подчеркивает нездоровую атмосферу, царящую в «вагановке». Педагог Наталья Сергеевна (Ирина Метлицкая) лишена присущей ее предшественницам интеллигентности и выдержки, она добивается результата от девушек через унижение и рукоприкладство. Юля: «Не надо на меня орать! Я такой же человек, как и вы». — «Человек? Ты пока еще не человек, девочка, а ученица. А человека я из тебя делать буду. Надо же. Человек».
Наталью Сергеевну не интересует душевное состояние девушек, ей нужен только результат — представить на выпускном балет, достойный Кировского театра. Можно сказать, что она героиня из 1980-х — балерина, ставшая постановщиком. Наталья ощущает на своих плечах миссию по обновлению классического искусства. При всей своей жесткости и требовательности к ученицам ради балета она готова рисковать: против воли директора училища («Провалишь, все заклюют. Это ты в Большом Наталья Карева, а здесь — молодой педагог… Я считаю, рисковать не надо. Прогоним „Тщетную“ или „Коппелию“») оставляет для выпускного «Жизель». Предложенные руководством в качестве альтернативы балеты «Коппелия»[266] и «Тщетная предосторожность»[267] в силу своей «легкомысленности» не могли устроить Кареву: девушка-кукла[268] и шаловливая простушка Лиза[269] были недостаточно глубокими для балерины новой эпохи. Она выбирает «Жизель».
Если в постановке балета «Жизель» с миром суровой реальности и смертью главную героиню примиряет призрачный идеальный мир, где ее любовь бессмертна, то в «Призраках» эта идея с двоемирием решается ровно наоборот. Юля пытается в обычной жизни отыскать любовь и смысл своего существования на сцене. Она пишет в своем дневнике: «Игорь назвал нашу учебу добровольной каторгой. Я обиделась, а теперь сама чувствую себя каторжанкой. Сил больше нет, перестала понимать главное — зачем все это». До этого фильма рефлексии героинь касались исключительно творческого поиска: «Не могу станцевать любовь… она увидела его…» («Москва, любовь моя»), «Я плохо разбираюсь в теперешней жизни. Она совсем другая, грубая и непонятная, но пока в ней есть театр…» («Гран-па»), «А почему людей тянет в небо?» («Миф»). Впервые в отечественном кино балетный подвиг подвергается сомнению. И в поисках ответов Юля с головой погружается в реалии горбачевской России. Любопытная деталь — до этого фильма балерины были лишены права на личную жизнь. Если в их жизни и присутствовал мужчина, то как фон, подчеркивающий аксиому: балерина замужем за балетом. А тут Юлю комендантша с фразой: «Иди погуляй, а то вообще на улицу не выходишь» — фактически выталкивает из общаги в объятия Игоря (Алексей Ясулович), молодого парня, в компании себе подобных обивающего порог женского общежития в поисках дамского внимания.