В следующей картине, снятой на современном материале, разговоров и мучительных размышлений о творческой миссии и поиске художественного образа уже не будет. Валерия Тодоровского в фильме «Большой» (2017) заботят другие вопросы. А именно: могла ли в молодости педагог МГАХа[270] перепрыгнуть с крыши одного дома на другой или врет. Этот элемент художественной гимнастики становится главным лейтмотивом фильма: легенда о прыжке балетного педагога, фраза «у нее прыжок» как характеристика главной героини, кульминационный прыжок ее же с крыши на крышу, как это якобы в прошлом сделала ее педагог, и на сцене Большого в «Лебедином» в роли Одетты — снова прыжок как финальный аккорд. Можно констатировать факт: балет в картине теперь приравнивается к акробатическому трюку. А еще к шансу заработать деньги чуть более интеллигентным и чистеньким способом, нежели плясать на улице с протянутой шляпой.
Главная героиня Юля Ольшанская (Маргарита Симонова[271]) балетом с детства[272] не грезила, для нее он становится шансом избежать колонии для несовершеннолетних и поводом уехать из родного Шахтинска. Этот фильм в репрезентации художественного образа балерины констатировал сокрушительный провал — от «сверхчеловека» и нравственного идеала, позже — постановщика и балетмейстера до вульгарной плебейки, «чёкающей» и «офигевающей» на протяжении всей картины. Юля лишена малейших следов окультуривания, которое, по логике, могло бы на ней отразиться после обучения в МГАХе, одной из старейших танцевальных школ мира. Может, прав был отец Игоря из «Танцующих призраков», что Большой уже не тот… Может, поэтому более ранние фильмы из 1980‐х все живительные импульсы для академического балета находили не в Москве, а в ленинградском Кировском. Встреча Юли и грандиозной балетной культуры прошлого не состоялась, она так и осталась девочкой из подворотни: сквернословит, выпивает, фактически срывает финальный прогон. А главное, продает выпускную роль Авроры на сцене Большого своей подруге, также претендующей на звание лучшей. Формально она отправила деньги семье, но, по сути, острой необходимости в этом не было. Еще недавно, в 1986 году, балерина Тропинина из фильма «Гран-па» отказалась уезжать из блокадного Ленинграда, лишь бы быть в одном городе с театром, в котором и которому она служит. Теперь обкусанный бутерброд с красной рыбой с чужого стола на тарелке за семейным ужином становится поводом отказаться от главной роли, а фактически — от балетной карьеры на сцене Большого театра.
Выбор старейшего педагога академии Галины Михайловны (Алиса Фрейндлих) неотесанной девочки с «хорошим прыжком» на роль Авроры изначально вызывает сомнение, так как первая сама страдает от старческой деменции и из последних сил пытается бороться с провалами в памяти и утратой когнитивных функций. Символично, что балерина старой формации, представитель блистательной советской школы в фильме показана как теряющая разум забавная старушка. Вероятно, авторы и хотели продемонстрировать, что педагог в Юлю верит и видит в ней талант, но фильм в целом — ярчайший пример того, что произведение в своей интерпретации порой выходит за границы авторского замысла. Иначе как объяснить, что Галина Михайловна, вместо того чтобы назначить дополнительные репетиции своей подопечной, нанимает ее в поломойки. И вместо того чтобы Юлиным танцем на финальном прогоне доказать справедливость назначения девушки на главную роль, она идет в Кремль к своему старому почитателю, чтобы тот «звонком сверху» вступился за Ольшанскую. В этом невольно прочитывается искусствоведческая издевка: в «Спящей красавице» Аврору от колдовского сна пробуждает принц Дезире при помощи крестной принцессы — феи Сирени, а в «Большом» назначает на роль, фактически пробуждает «Аврору» в новом статусе, кремлевский функционер по ходатайству бывшей любовницы, выживающей из ума старой балерины.
В этом свете заклятая Юлина подружка — соперница Карина (Анна Исаева) выглядит беззлобной. Да и если разобраться, какая уж из нее соперница, если из фильма следует только три пункта, по которым между девушками намечается конфликт. Основной — за роль Авроры, но он за деньги матери Карины разрешается очень быстро и практически за кадром. Через весь фильм проходят два других: профессиональный — кто после бутылки вина прокрутит больше фуэте на пальцах — и морально-нравственный — может ли быть у балерины интимная жизнь или нет. И если в техническом плане и в стойкости к алкоголю девушки практически равны, то в вопросах любви их взгляды расходятся. Благополучная Карина однозначно решает эту дилемму: «Мое тело только для балета», — отправляя зрителя своей откровенностью в нокаут, сообщив, что лишилась девственности от гран-батмана в классе. А вот несостоявшаяся Аврора Юля переспала с парнем из электрички абсолютно по зову сердца и души. Сложно предугадать, какое это имело последствие для русского балета в будущем, но невольно напрашивается аналогия с фильмом «Танцующие призраки», где героиня, отвергнув в финале парня, мешающего ее балету, говорит: «Я поняла главное: только здесь, на сцене, настоящая любовь, и жизнь, и счастье. А там, на улице, — только бледные призраки. <…> Пока я танцую — я живу». Здесь же ситуация решается совершенно наоборот: девушка из‐за случайной интрижки в электричке фактически срывает генеральный прогон. Собственно, через главную героиню Юлю и ее антагониста Карину режиссер недвусмысленно намекает, какое у России культурное будущее. Сомнительное.
Как уже было сказано выше, балет как часть драматургической образности в отечественном кино, с одной стороны, беспристрастно фиксировал все перемены, происходящие в социуме, а с другой — выступал проводником государственной политики и общественных настроений в области культуры. Тонкая, изящная балерина в компании себе подобных, как лошадь в упряжке у Аполлона на фронтоне Большого театра, тянула советское, а позже и перестроечное искусство по пути развития и обновления. В отечественных фильмах даже сложилась своя знаковая система. За передовые идеи отвечала балерина, желательно потомственная, которая, опираясь на великое хореографическое наследие прошлого, объединяла в себе традиции и новаторство. А вот мужчина-постановщик оказывался несостоятельным, инертным и в итоге сходил с дистанции либо прибегал к помощи женщины и тогда достигал результата. В значении театральных площадок также имелась своя логика: Москва и Большой театр олицетворяли официальный, канонический балет, тот, который транслирует с киноэкранов мощь и славу Советского государства. Самыми яркими примерами можно назвать фильмы «Весна» Г. Александрова (1947) и «Москва, любовь моя» А. Митты (1974). А вот напряженные поиски нового, современного, даже революционного содержания и формы в кинематографической репрезентации всегда были связаны с Ленинградом и Кировским (Мариинским) театром. Все фильмы 1980–1990‐х обновляли балет, а вместе с ним и советское искусство на сцене Кировского. В этой связи необходимо отметить картину Анны Матисон «После тебя» (2016), снятую практически одновременно с «Большим». Она очень четко уловила и отразила это культурно-географическое противостояние.
Главный герой Алексей Темников (Сергей Безруков) из‐за травмы вынужден был прервать свою блестящую балетную карьеру, в которой его мастерство сравнивали с гением Михаила Барышникова. Спустя много лет перед лицом неизбежного паралича, понимая, что после себя ему, кроме скандальных телепередач, оставить и нечего, герой решается на постановку балета всей своей жизни. Он идет в Большой, где состоялась его блистательная балетная карьера и где худрук — его хороший знакомый. Ему отказывают, ссылаясь, что репертуар расписан «нафталином» на год вперед. Отзывчивым и восприимчивым к авангардному спектаклю Темникова[273] оказался Мариинский театр, причем не за «былые заслуги перед Отечеством», а исключительно из соображений перспективности и художественной ценности постановки, что было особо подчеркнуто руководителем и директором Мариинского театра Валерием Гергиевым, сыгравшим в фильме самого себя. «Большому» же В. Тодоровского в своем стремлении избежать всех стереотипов, связанных с балетным миром (что особо подчеркивается режиссером и критиками в интервью и рецензиях), удивительным образом удалось избежать существующей знаковой системы и не вписаться в нее, отчего художественные образы в фильме приобрели двойственность в своих трактовках.
Что касается репертуара, выбранного Тодоровским для фильма, то он вполне отвечает канону — три хрестоматийные постановки балетов П. И. Чайковского: «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». А вот к концептуальной составляющей есть вопросы. В кинематографической репрезентации балет в Большом театре имеет идеологическое значение и воспитательную функцию. Главную героиню, как мы уже отметили, высокая культура не потревожила. Но и балет в целом оказался в не особо надежных руках — престарелого иностранца, танцовщика Антуана Дюваля (французский хореограф и танцовщик Николя Ле Риш), который перед зрителем предстает в каких-то экзистенциальных метаниях, хлебающим коньяк из одной бутылки с танцовщицей кордебалета Юлей Ольшанской, а в трезвом виде крутящим романы со всеми балеринами, мечтающими получить партию в Большом. И вот этот художественный руководитель балетного олимпа России учит внезапно получившую главную роль в «Лебедином» Юлю: «Выбери того, для кого ты танцуешь». Индивидуализм, являющийся чуть ли не национальной чертой французов, в стенах русского театра звучит насмешкой. Теперь балерине, выходящей на сцену, нужна мотивация из зала. Понятие сверхидеи в критической риторике «великодержавного шовинизма», популярной в обществе, кануло в Лету.
В культурно-историческом контексте фильм В. Тодоровского весьма показателен. Он словно констатирует новую веху в репрезентации балета и балерины на экране. Возврата к прошлой образной системе не случится. В этом смысле знаковым в фильме можно назвать эпизод, в котором концертмейстер МГАХа Жанна Георгиевна