Примечания
1
Бебель А. Женщина и социализм. М., 1959.
2
Там же. С. 546.
3
Там же. С. 553.
4
Украинка Л. Новые перспективы и старые тени («Новая женщина» западноевропейской беллетристики) // Жизнь. 1900. № 12. С. 196–213.
5
Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования: Учеб. пособие. Ч. 1 / Под ред. И. А. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2001. С. 466–467.
6
Украинка Л. Новые перспективы и старые тени.
7
Вот один из отзывов о подобной картине: «Торговля живым товаром — белыми рабынями — модная животрепещущая тема всей прессы, борьба с этой торговлей — задача всех лучших людей всех стран. Но несмотря на все принимаемые меры к ее прекращению, несмотря на суровые наказания, коим подвергаются торговцы живым товаром, торговля эта процветает. Понятно, что этой темы не мог не коснуться синематограф, так ярко отражающий жизнь. Нам была показана целая серия картин на эту тему, но эти картины не вносили ничего такого, что могло бы повлиять устрашающим образом на лиц, занимающихся этой профессией. Описывая, как происходит эта торговля, и указывая на различные способы ея, на различные приемы, применяемые торговцами, картины эти нисколько не способствовали ея уменьшению. Правда, оне будили мысль общества, и в этом отношении сыграли свою роль. Иначе взглянул на эту тему сценарий Гомона. В своей картине „Торговец живым товаром“ он главным образом обращает внимание не на воспроизведение способа торговли, а на то, как реагирует на эту торговлю, как мстит за себя жертва ея. Этой картиной как бы говорится, что с социальным злом, какое представляет из себя торговля белыми рабынями, надо бороться всеми возможными способами до полнаго уничтожения торговцев включительно. И если на экранах международных синематографов будут почаще появляться картины устрашающие, то этим самым будет внесена огромная лепта в борьбу с позорным явлением. Мы не станем передавать содержание самой картины, укажем лишь на то, что сделана она превосходно. Изобилуя массой красивых и эффектных мест, она заканчивается захватывающей сценой: море, на тихой глади качается лодка с привязанной к мачте ея человеком. В лодке прорублено дно, и она медленно тонет. Вот вода дошла уже до краев. Еще момент, и она переворачивается и опускается на дно вместе с тем, как так отмстил отец девушки, намеченной им в кадр белых рабынь» (Сине-Фоно. 1911. № 20. С. 15).
8
Thorsen I. Nordisk Films Kompagni 1906–1924, The Rise and Fall of the Polar Bear. Indiana University Press, 2017. Р. 77.
9
Olsen О. Filmens Eventyr og mit eget. Copenhagen: Jespersen og Pios Forlag, 1940. Р. 85–88.
10
Grittner F. K. White Slavery: Myth, Ideology and American Law. Garland, New York, 1990. P. 97.
11
Фильмы, посвященные «белому рабству», в США станут популярными несколько позже европейского кинорынка, в 1913–1914 годах. Самой известной в данной тематике станет картина «Изнанка торговли белыми рабынями» (The Inside of the White Slave Traffic) Фрэнка Била (1913). Она отличалась особой документальностью, была лишена мелодраматичности и привычного для американского фильма хеппи-энда.
12
Приложение 1.
13
Julie K. Allen.Mormonens offer — Da den hvide slavehandel fik en dosis religion. Kosmorama. 13 December 2017. Режим доступа: https://www.kosmorama.org/kosmorama/artikler/mormonens-offer-da-den-hvide-slavehandel-fik-en-dosis-religion (дата обращения: 18.03.2023).
14
Садуль Ж. Начало датской кинематографии (1908–1914) // Всеобщая история кино. Кино становится искусством 1909–1914. М., 1958. Т. 2. С. 237.
15
Еще в 1911 году в своих маркетинговых материалах, предназначенных для менеджеров кинотеатров, производственные компании рекламировали Асту Нильсен как «любимицу кино», ссылаясь на всемирно известную итальянскую оперную певицу Элеонору Дузе, которая была известна своим эмоциональным стилем игры. Таким образом, на раннем этапе продвижения Асты Нильсен была установлена связь между оперой как высокой культурой и ее выступлениями в кино (https://www.kosmorama.org/en/kosmorama/en/asta-nielsen-cosmopolitan-diva).
16
Там же. С. 231.
17
В приложении 2 приводится ряд публикаций, посвященных данной картине, в «Сине-Фоно».
18
Там же. С. 237.
19
«На первых порах „Нордиск“, пользуясь выражением выдающегося историка датского кино Ове Брусендорфа, пережил „литературный период“» (Садуль Ж. Начало датской кинематографии (1908–1914). С. 227).
20
Там же. С. 236.
21
Подробнее об этом во второй главе настоящего исследования.
22
Историк религии Пер Факснельд в своем исследовании «Инфернальный феминизм» подробно разбирает фильм Кристенсена через призму инфернальности эмансипаторных дискурсов, отмечая, что образ ведьмы в искусстве рубежа XIX–XX веков становится метафорой «новой женщины». Также автор подчеркивает устойчивое столкновение между проявлениями инфернального феминизма и демонизацией независимых, сильных женщин и открытых феминисток. (Подробнее: Факснельд П. Инфернальный феминизм. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 366–370. Серия «Гендерные исследования».)
23
Приложение 3.
24
Фильм предваряет начальный титр: «Премьера „Суфражистки“ состоялась в Берлине 12 сентября 1913 года. Изначальная длина — 1878 метров. Был подвергнут цензуре полицией Мюнхена, но показ в Берлине прошел без жалоб. Уцелели лишь отдельные части фильма. Это реконструкция длиной 1311 метров, сцены восстановлены на основе сценария Датского института кинематографии. Недостающие сцены и интертитры были заменены на новые на основе исторических письменных источников и записей цензуры. Фрагменты пленки были найдены в Немецком институте кинематографии, Пражском архиве».
25
Стихотворение У. Р. Уоллеса «Что правит миром» (1865).
26
Садуль Ж. Сумерки, окутавшие датскую кинематографию // Всеобщая история кино. Кино становится искусством 1914–1920. М., 1961. Т. 3. С. 450–451.
27
Schröder S. M. On the ‘Danishness’ of Danish Films in Germany until 1918. Режим доступа: www.kosmorama.org/en/articles/danish-films-in-germany (дата обращения: 20.01.2023).
28
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: от Калигари до Гитлера. М., 1977. С. 66.
29
Там же. С. 93.
30
Günter S. Weiblichkeitsentwürfe des Fin de Siècle. Berliner Autorinnen Alice Berend, Margarette Böhme, Clara Viebig. Bonn, 2007. S. 100–101.
31
Bahr H. Zur Überwindung des Naturalismus. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz: W. Kohlhammer Verlag, 1968.
32
Эрих-Хефели В. К вопросу о становлении женственности в буржуазном обществе XVIII века: психоисторическая значимость героини Ж.-Ж. Руссо Софии // Пол. Гендер. Культура: немецкие и русские исследования / Под ред. Э. Шоре, К. Хайдер, Г. Зверевой. М., 2009. С. 62–63.
33
Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании // Руссо Ж.-Ж. Собр. соч. в 3 т. СПб., 1866. Т. 1. С. 346.
34
Там же. С. 351.
35
Там же. С. 347.
36
Там же.
37
Вейнингер О. Пол и характер: принципиальное исследование. Ростов-н/Д., 1998.
38
Подробнее об этом: Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2004/65/bern13.html (дата обращения: 16.02.2016).
39
Милль Дж. С. Порабощение женщин // Феминизм в общественной мысли и литературе. М., 2006. С. 111.
40
Там же. С. 112.
41
Там же. С. 115.
42
Thomalla A. Die femme fragile: ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Dsseldorf, 1972.
43
Придорогина Е. А. Гендерная проблематика в драматургии Ф. Ведекинда: дисс. … канд. филол. наук. СПб.
44
Фрейд З. Тотем и табу: психология первобытной культуры и религии. СПб., 2012.
45
Фрейд З. Табу девственности // Очерки по психологии сексуальности. Минск, 2003. С. 173.
46
Жеребкина И. Прочти желание мое. М., 2000. С. 99.
47
Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце: Статьи, эссе. СПб.: Лимбус Пресс, 2013. С. 8.
48
Там же. С. 32.
49
Бодлер Ш. Ты на постель свою весь мир бы привлекла… // Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1998. С. 18.
50
Там же. С. 24.
51
Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце. С. 23.
52
Там же.
53
Фриче В. М. Торжество пола и гибель цивилизации. М., 1909. С. 36.
54
Розина Нежинская рассматривает этот феномен через трансформацию мифа о Саломее, связывая его с общекультурными мифами о других женщинах. Подробнее: Нежинская Р. Саломея. Образ роковой женщины, которой не было. М.: Новое литературное обозрение, 2018.
55
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 81.
56
Ломброзо Ч. Женская проституция. Врожд. и случайн. проститутки. Их свойства, нравы и привычки. По соч. проф. К. Ломброзо и Д. Ферреро «La donna delinquente e prostituta». М.: Е. Коновалова и Ко, 1908.
57
Любопытно, что под названием «Вампир» в 1904 году в России Вс. Мейерхольд переводит пьесу Ф. Ведекинда «Дух земли» из его знаменитой дилогии, где появляется образ Лулу — кульминация образа «новой женщины» в немецком кино 1920‐х годов.
58
Крайняя форма субъективизма в визуальном решении фильма. Экспрессионизм в кино как стиль становится реакцией на позитивистские идеи, которые привели к разочарованию в возможностях буржуазно-либерального прогресса. На экране выражен в подчеркнутой театрализации пространства и манеры актерской игры. Экспрессионизм в кино, как и в искусстве в целом, выражал не только смену эстетических взглядов, но и передавал ощущение грядущего цивилизационного кризиса, апокалипсиса, связанного с девальвацией буржуазных ценностей, прошедшей и грядущей мировыми войнами. Фильмы этого направления: «Кабинет доктора Калигари», реж. Р. Вине (1920), «Генуин: история вампира», реж. Р. Вине (1920), «С утра до полуночи», реж. К. Х. Мартин (1920), «Раскольников», реж. Р. Вине (1923), «Кабинет восковых фигур», реж. Пауль Лени (1924).
59
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 102.
60
В СССР фильм демонстрировался с 1927 года. Снят по роману Фридриха Голлендера «Клятва Стефана Гуллера» (Der Eid des Stephan Huller, 1912), причем до «Варьете» было осуществлено еще две экранизации режиссеров Вигго Ларсена (1912) и Рейнхарда Брука (1921). Сам же роман, как и последующие его экранные воплощения, был создан под влиянием датского кинобестселлера «Четыре дьявола» (реж. Альфред Линд, Роберт Динесен, 1911).
Датский фильм ввел в кинематографе моду на мир циркового балагана со всей сопутствующей атрибутикой: воздушными акробатами и сенсационными происшествиями. Отчасти это связано с личностью Оле Ольсена, основателя крупнейшей датской киностудии «Нордиск фильм», который до прихода в мир кинематографа, как пишет Ж. Садуль, успел побыть акробатом, фокусником и импресарио цирковых атлетов. «Нордиск фильм» формировал лицо датской кинематографии: «Датское кино ввело в фильмы новые типы. Если в комедиях Патэ мы видим персонажей, взятых с улицы или со страниц юмористических журналов: всех этих тещ, бездарных художников, полицейских, трубочистов и швейцаров, — то в датских драмах нам открывался совсем иной, необычный мир. У стен столетнего замка вырастают полотняные цирковые балаганы. Барон становится клоуном из любви к канатной плясунье, укротители бросают вызов офицерам гвардии, великая герцогиня выходит замуж за цыгана, и дочь стального короля делается цирковой королевой проволоки. Этот фантастический мир родился из романов и светских драм, модных в то время в Германии и скандинавских странах. При всей своей неправдоподобности он имел нечто общее с высшим обществом Вены и Берлина, группировавшимся вокруг Габсбургов и Гогенцоллернов. Эта богатая аристократия разлагалась: принцесс крови похищали дирижеры оркестра, а разбогатевшие промышленники разорялись ради актрис, как в эпоху „Нана“» (Ж. Садуль. Глава IX. Начало датской кинематографии (1908–1914) / Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909–1914). С. 234–235).
Конкурирующая фирма «Кинографен» переманивает из «Нордиска» одного из ведущих режиссеров и операторов Альфреда Линда и актера Роберта Динесена и запускает в производство с ними картину «Четыре дьявола». Бродячий циркач, используя жесткие методы дрессировки, воспитывает сирот: двух братьев и двух сестер. Повзрослевшие герои начинают выступать в цирке в акробатическом номере «Четыре дьявола», повергая восторженную аудиторию в благоговейный трепет. Благородная дама, регулярно посещающая их выступления, увлекается одним из акробатов. И тот, несмотря на существующие романтические отношения со своей партнершей, идет на поводу у светской львицы, чем вызывает смертельную ревность у своей пассии, приведшую к драматической развязке.
Фильм пользовался бешеным успехом в мире (за несколько месяцев было продано около 300 копий), оказал большое влияние на формирование экранной образности датской кинематографии. В 1920 году ремейк картины снимает датский режиссер Андерс Вильгельм Сандберг, чья карьера пошла в гору после фильма «Клоун» (1917) с Вальдемаром Псиландером в главной роли. Сандберг в 1918–1927 годах становится ведущим режиссером кинокомпании «Нордиск» и в 1926 году снимает ремейк своего «Клоуна». А в 1929 году «Четыре дьявола» уже в Голливуде переснимает Фридрих Вильгельм Мурнау, крупнейший немецкий режиссер (картина не сохранилась). Цирковые, балаганные персонажи становятся необычайно популярными в европейской культуре конца XIX — начала XX века. Кинематограф, естественно, впитал эти образы.
61
Символика с изображением черепа пришла из фильма «Четыре дьявола» (1911). В нем у героев были нашивки с дьявольской мордой, правда, соединения этого образа с образом роковой разлучницы в датской картине не происходило, там разрушительницей выступает дама из высшего общества, которая из‐за желания поразвлечься с симпатичным акробатом губит влюбленную пару.
62
Там же. С. 170.
63
Это экранизация популярного в Германии романа австрийского писателя Гуго Беттауэра, поэтому в данном случае это послевоенная Вена.
64
Freudenmädchen (нем.) — проститутка, публичная женщина, блудница; эвфемизм: девушка, дарящая радость, или «дева радости». Этимология: фр. выражение fille de joie — девушка радости.
65
Придорогина Е. А. Гендерная проблематика в драматургии Ф. Ведекинда. С. 24.
66
В фильмографии Ф. Ведекинда значится фильм 1917 года «Лулу» (реж. Александра Антальффи), Венгрия. В главных ролях: Р. Бруннер, Э. Морена, Э. Яннингс. Фильм не сохранился. В 1918 году Майкл Кертес в период своей кинодеятельности в Венгрии снимает фильм «Лулу», а также в этот же год картину «Кокотка Лу», тематически очевидно связанную с произведениями Ф. Ведекинда. Фильмы Кертеса также не сохранились.
67
Фильм «Ящик Пандоры» режиссера А. фон Черепи (1921), вероятно, не сохранился.
68
Любопытный момент: в России в 1908 году в петербургском издательстве «Шиповник» была напечатана пьеса «Дух земли» в русском переводе Вс. Мейерхольда под названием «Вампир».
69
«Подарившей» свое имя второму роману о Лулу, который неоднократно экранизировался.
70
Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука. СПб., 1997. С. 125.
71
Там же. С. 339.
72
Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука. С. 291.
73
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. 1883–1884. Режим доступа: http://nicshe.velchel.ru/index.php?cnt=11 (дата обращения: 21.03.2022).
74
Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука. С. 337.
75
«Я бы поверил только в такого бога, который умел бы танцевать» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого).
76
В пьесе Ф. Ведекинда «Ящик Пандоры» (1884).
77
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого.
78
Кеннет Т. Девушка в черном шлеме / Луиза Брукс. Лулу в Голливуде. М., 2008. С. 26.
79
Там же. С. 17.
80
Ведекинд Ф. Лулу [Ч. 1, Ч. 2, Дух земли: трагедия: в 4 д.]. Ящик Пандоры: трагедия: в 3 д. Пляска мертвых: три сцены // Собр. соч. М., 1907. Т. 1. С. 153.
81
Серийный убийца под псевдонимом Джек-потрошитель орудовал в Уайтчепеле и прилегающих к нему районах Лондона во второй половине 1888 года. Жертвами его кровавых расправ становятся проститутки из трущоб. В это время Англию захлестнула волна социальных явлений, связанных с экономическим упадком страны, наплывом ирландских эмигрантов, волной грабежей и насилия. И проституция становится массовым явлением у обнищавшего населения. Образ Джека-потрошителя неоднократно тиражировался в кинематографе.
82
Dijkstra B. Das Böse ist eine Frau: männliche Gewaltphantasien und die Angst vor der weiblichen Sexualität. Reinbeck bei Hamburg: 1999. S. 9.
83
В пьесе Шигольт — приемный отец, в фильме этот момент не уточняется.
84
«Страсти Жанны д’Арк», режиссер Карл Теодор Дрейер, Франция, 1928.
85
Кеннет Т. Девушка в черном шлеме. С. 37.
86
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 183.
87
Там же. С. 184.
88
Там же.
89
Троцкий Л. Франк Ведекинд // Литература и революция. М., 1991. С. 326–345.
90
Любопытно, что в 1918 году вышла первая экранизация романа «Дневник падшей» (Das Tagebuch einer Verlorenen) режиссера Рихарда Освальда. Это говорит об интересе к такой героине в обществе. Фильм, вероятно, не сохранился.
91
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 183.
92
Садуль Ж. Кинопромышленность в Германии (1920–1926) / Всеобщая история кино, т. 4 (1). М.: Искусство, 1982. С. 521.
93
Там же.
94
Наной звали проститутку, героиню романа Эмиля Золя «Нана» (1880). Nana во фр. языке — женщина, любовница.
95
В 1955 году по неопубликованному роману «Необычайная жизнь Лолы Монтес» (фр. La Vie Extraordinaire de Lola Montès) Сесиль Сен-Лоран Максом Офюльсом будет снят фильм «Лола Монтес».
96
Оригинальное название романа — Professor Unrat (1905), которое в себе содержит игру слов: настоящая фамилия профессора — Rat, но его ученики присвоили ему кличку Unrat, что на немецком означает «нечистоты, отбросы». В русском переводе фамилия профессора звучит как Нусс, а кличка, соответственно, Гнус.
97
Ангел (др. — греч. ἄγγελος — вестник, посланец) — символ предвестника священного знания. Голубой цвет — символ душевной чистоты, невинности, гармонии и возвышенности. Это традиционный цвет Девы Марии, Царицы Небесной. Во всех росписях храмов, посвященных Богородице, преобладает именно голубой цвет.
98
Неспроста фильм был запрещен в нацистской Германии в 1933 году, как и все произведения Генриха Манна и Карла Цукмайера.
99
Фуко М. Использование удовольствий. История сексуальности / Пер. с фр. В. Каплуна. М., 1984. Т. 2. С. 6.
100
Там же. С. 9.
101
Кракауэр З. Природа фильма. М.: Искусство, 1974.
102
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 193.
103
Там же. С. 194.
104
«Arbeit macht frei» в переводе с немецкого — «Труд делает свободным». Возможно, является парафразом «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» (От Иоанна 8.31.32) и немецким средневековым выражением «Stadtluft macht frei» («Городской воздух освобождает»), под которым понимается, что проживший в городе определенное количество лет крепостной крестьянин становился свободным. «Arbeit macht frei» — название романа немецкого писателя Лоренца Дифенбаха (Вена, 1872), которому приписывается окончательная формулировка этой фразы. Со временем она становится популярной как до прихода нацистов, так и после. В итоге этот лозунг висел над многими организациями Германии, в том числе в концлагере Дахау.
105
«Квекс из гитлерюгенда» (Hitlerjunge Quex; подзаголовок: «Фильм о жертвенном духе немецкой молодежи» — Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend), режиссер Ганс Штайнхофф, Германия, 1933.
106
Супрыгина Г. Г. Культ матери в Третьем рейхе, его смыслы и последствия // Вестник Томского гос. университета. 2005. № 285. С. 49–55.
107
Аббревиатура BRD означает Bundesrepublik Deutschland, что является официальным названием Западной Германии и современной объединенной Федеративной Республики Германия.
108
Каганович Л. Реорганизация партаппарата и очередные задачи партработы // Коммунистка. 1930. № 2–3.
109
Сталин И. В. Год великого перелома: к XII годовщине Октября // Правда. 1929. 3 ноября.
110
Там же.
111
Троцкий Л. Д. Преданная революция. Что такое СССР и куда он идет? M., 1991. C. 80.
112
По пьесе М. К. Константинова «Ее превосходительство Настасьюшка».
113
Великий Кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 201.
114
Там же. С. 202.
115
В 1915 году выходит вторая серия фильма.
116
Там же. С. 199.
117
Обозрение театров (газета). 1915. 13 ноября. (Цит. по: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России. С. 199.)
118
Театральная газета. 1915. № 45–15. (Цит. по: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. С. 247.)
119
На произведение Амфитеатрова, безусловно, оказал влияние дневник русской художницы, поэтессы, проживающей во Франции, Марии Башкирцевой, который сохранился после ее смерти. Так, в январе 1879 года она оставила следующую запись: «Ах, к чертям собачьим, до чего меня бесит, что я женщина! Обзаведусь респектабельными одежками, париком, превращу себя в такую уродину, чтобы сделаться свободной, как мужчина. Вот этой-то свободы мне и недостает, а без нее невозможно всерьез чего-нибудь добиться. Эта дурацкая, раздражающая скованность сказывается и на работе мысли; как бы я ни перерядилась, как бы себя ни обезобразила, все равно я буду свободна лишь наполовину. <…> Беспросветное невежество! Дикарская косность! <…> А если все-таки выскажешь здравое соображение — подвергнешь себя граду пошлых и расхожих насмешек, которые всегда обрушиваются на заступников женщин. <…> Если бы их (женщин) воспитывали так же, как мужчин, тогда неравноправие, о котором я так сокрушаюсь, исчезло бы и осталось бы только то неравенство, которое коренится в самой природе. К сожалению, сегодня, во всяком случае, нет другого способа, кроме как кричать и делаться всеобщим посмешищем ради того, чтобы этак лет через сто добиться в обществе равных прав» (Башкирцева М. Фотография женщины. СПб., 2005. С. 169).
120
Амфитеатров А. Записная книжка. Цит. по: Великий Кинемо. С. 340.
121
Амфитеатров А. Нелли Раинцева. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://az.lib.ru/a/amfiteatrow_a_w/text_1908_06_fant_pravdy_oldorfo.shtml (дата обращения: 10.09.2016).
122
«Ты знаешь, что такое московский бульвар? Вещь, стоящая изучения в статистическом и психологическом интересе. Это, братец ты мой, длинная аллея, усаженная деревьями, вроде нашей скверы, только длинная, не круглая, вдоль широкой улицы, посередине, между двумя рядами домов — понимаешь, ведь живо рисую? Такие бульвары огибают всю середину Москвы. Самый знаменитый из них в отношении охоты за шляпками — Тверской, сиречь именно тот, от которого недалеко помещаюсь я. Только я там редко бываю — утешься и не бойся за меня. Вот как наступит вечер, там музыка около маленького ресторанчика и, братец ты мой, столько прохвостов, что и-и! Здесь царствуют такие патриархальные нравы, что всякую даму встречную, если есть охота, ты можешь без церемонии взять под руку и гулять с ней, толковать обо всем: о Вольтере, о значении его в истории развития безбожия и камелий, об эмансипации женщин — только не крестьян, о том, что такое любовь и что кошелек — словом, обо всех живых современных вопросах левой руки. Нагулявшись, ты можешь, если опять есть охота, попросить спутницу (признаться, иногда очень красивую и милую) проводить тебя самого до квартиры, и непременно получишь согласие» (Киреева Р. А. В. О. Ключевский в Москве // Краеведы Москвы (Историки и знатоки Москвы). М., 1995. С. 92).
123
Беньямин В. Центральный парк / Пер. с нем. А. Ярина // Иностранная литература. 1997. № 12.
124
Некрасов Н. А. Убогая и нарядная. Цит. по: http://russian-poetry.ru/PrintPoem.php?PoemId=6941.
125
Кинема. 1915. № 10/26. С. 13–14. Цит. по: Великий Кинемо. С. 284.
126
Цит. по: Великий Кинемо. С. 305.
127
Там же. С. 193.
128
Авторы фильма неизвестны, фильм снят на студии С. Минтуса в городе Вентспилс (Российская империя) по инициативе владельца кинотеатра Х. Берлина в 1913 году.
129
Речь идет исключительно о фильмах, затронутых в данном исследовании в рамках этого периода кинематографа.
130
Триумфальные ворота — триумфальная арка в Москве (1829–1834), сооружена по проекту архитектора О. И. Бове в честь победы русского народа в Отечественной войне 1812 года. Разобраны в 1936 году. Копия ворот сооружена в 1966–1968 годах на Кутузовском проспекте.
131
От фр. demi-monde — полусвет.
132
Сине-Фоно. 1913. № 8. С. 24. Цит. по: Великий Кинемо. С. 159.
133
Там же. С. 160.
134
Гоголь Н. В. Невский проспект // Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. Повести. Ревизор. Женитьба. М., 2000.
135
Некрасов Н. Н. Когда из мрака заблужденья… (1846). Цит. по: https://www.culture.ru/poems/40082/kogda-iz-mraka-zabluzhdenya.
136
В рамках акции «Ночь музеев» в 2016 году в Санкт-Петербурге в музее-квартире А. Блока прошел кинолекторий, где культуролог, кандидат философских наук О. А. Кириллова среди фильмов, отражающих блоковский символизм на киноэкране, разбирает и кинокартину «Поэт и падшая душа». Более того, первый музейный публичный показ этой работы Б. Чайковского прошел здесь же, в музее-квартире А. Блока, годом раньше. [Электронный ресурс].
137
Подробнее: Соловьев В. С. София. Начала вселенского учения // Логос. 1997. № 3. С. 171–199; Там же. № 4. С. 275–296; № 5. С. 145–168.
138
Кино-Газета. 1918. № 29. С. 10. Цит. по: Великий Кинемо. С. 471.
139
Толмачев В. М. Декаданс: опыт культурологической характеристики // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1991. № 5. С. 25.
140
«Убогая и Нарядная» («Как дошла ты до жизни такой»), реж. П. Чардынин (1915), и «Поэт и падшая душа» («И душу падшую поэт извлек из мрака заблужденья»), реж. Б. Чайковский (1918).
141
Ленин В. И. Г. Ф. Федорову // Ленин В. И. Полн. собр. соч: В 55 т. М., 1975. Т. 50. С. 142.
142
Сытник И. Г. Женский вопрос в политике государства и его решение на Южном Урале: 1918–1930 гг.: Дис. … канд. ист. наук. Оренбург, 2006. С. 88.
143
Некрасов Н. А. В полном разгаре страда деревенская… 1863 // Поэзия. М., 2000. С. 172.
144
Филипп Супо о фильме: «С настойчивостью, заслуживающей лучшей цели, префектура полиции регулярно запрещает демонстрацию фильма Сергея Эйзенштейна „Генеральная линия“. Те, кому, как и мне, довелось восхищаться этим фильмом, могут только недоумевать по поводу распространения подобных мер, произвольных и довольно неудачных. Повод, на который ссылается полиция, кажется мне более чем безосновательным. Вряд ли в этом фильме содержится хотя бы малейшая провокация. Смешно то, что на бульварах в это же время демонстрируется русский фильм под заголовком „Падшая женщина“ [далее идет пересказ фильма „Земля в плену“. — Примеч. С. С.], который, без сомнения, намного более провокационен, поскольку откровенно нападает на капиталистический режим. <…> Думаю, что в России этот фильм, который кажется нам замечательным, оценивают, как произведение второго разряда, относящееся к поточной продукции. Но во Франции, где осмеливаются в зале „Мулен-Руж“ показывать нелепую картину „Жизнь прекрасна“, мы вольны рассматривать „Падшую женщину“ как шедевр» (L’ Europe Nouvelle. 1930. № 630. 8 mars 1930. P. 401–402 / Пер. О. Федосеевой. Цит. по: Киноведческие записки. 2000. № 46. С. 307).
145
Фильм был снят в 1926 году, но на экран был выпущен в 1927-м, в один день с «Третьей Мещанской» А. Роома.
146
Калашников Ю. С. Очерки истории советского кино. М., 1956. Т. 1. 1917–1934. С. 92.
147
Там же.
148
Смена парадигмы будет связана с возросшей популярностью культуры КСП и творчества Высоцкого, Окуджавы, Визбора и других, пришедших в неофициальную культуру в те годы. Тогда звук гитарных струн на экране стал олицетворять душу народа, которую был не способен сломить никакой режим. С конца 1950‐х под гитару начинают петь положительные молодые люди («В добрый час», 1956; «Весна на Заречной улице», 1956; «Коллеги», 1962; «Путь к причалу», 1962, и т. д.). До оттепельного кинематографа гитара лишь изредка приобретала положительные коннотации — немного в военные годы. Например, в фильме «Два бойца» (Л. Луков, 1943) песни в исполнении М. Бернеса полны душевной теплоты и правды человеческих взаимоотношений. В целом же этот музыкальный инструмент — предмет для легкомысленного времяпрепровождения.
149
Уголовным кодексом РСФСР 1922 года было введено уголовное наказание для сутенеров и содержателей притонов, а публичные женщины признавались жертвами жизненных обстоятельств и пережитком прошлого, и общество взялось перековывать их с помощью агитационно-пропагандистской работы и ряда мер социального и экономического характера. В частности, предприятия обязали трудоустраивать и предоставлять жилплощадь в первую очередь проституткам, чтобы отвлечь их от криминального промысла. Это толкало малообеспеченных женщин с детьми выдавать себя за публичных, дабы воспользоваться подобными преференциями, что жестко пресекалось властями вплоть до исключения обманщиц из профсоюза. В 1920‐е годы возрождаются специализированные заведения для излечения венерических заболеваний и адаптации публичных женщин к нормальной жизни. Ими становятся лечебно-трудовые профилактории, куда проститутки за новой жизнью приходили исключительно по собственной воле. Первый лечебно-трудовой профилакторий появляется в 1924 году в Москве, а с 1927 года они открываются повсеместно. Здесь женщины проходили лечение, работали в швейных мастерских и обучались грамоте. Одним из самых заметных заведений подобного толка становится профилакторий на Большой Подьяческой в Петербурге (возглавляла жена С. М. Кирова — М. Л. Маркус), где, например, помимо обязательной лечебно-адаптивной программы еженедельно обитательницам выделялось 50 бесплатных билетов в кино, их водили на экскурсии, а в 1929 году даже вывели отдельной колонной на первомайскую демонстрацию. Большую популярность в профилакториях того времени приобрели публичные чтения книг о судьбах русских проституток в царской России, прежде всего «Тьмы» Леонида Андреева и «Ямы» Александра Куприна.
150
Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30‐х гг. // Логос. 1999. № 11/12. С. 131–155.
151
Царевская Т. В. Преступление и наказание: парадоксы 20‐х годов // Революция и человек: быт, нравы, поведение, мораль. М., 1997. С. 220; Шкаровский М. В. Ленинградская проституция и борьба с ней в 1920‐е годы // Невский архив. 1997. Вып. 1. С. 407.
152
Фильм был запрещен.
153
Арманд И. Ф. Задачи работниц в Советской России // Статьи, речи, письма. М., 1975. С. 69.
154
Коллонтай А. М. Новая мораль и рабочий класс. М.: ВЦИКС Р. К. и Кр. Депутатов, 1919. С. 29.
155
Там же. С. 5.
156
Там же.
157
Там же. С. 9.
158
Коммунистка. 1928. № 2. С. 53.
159
Блисковская Н. З. Ключи от счастья женского: Встречи и беседы Н. К. Крупской с работницами Москвы: Сборник / Сост. Н. З. Блисковская. М., 1986. С. 243–244.
160
Фильм к прокату был запрещен и на экраны не вышел. Подробнее: Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино 1924–1953. М., 1995. С. 14.
161
Теории «стакана воды».
162
РГАЛИ. Ф. 2356. Оп. 1. Д. 45. Л. 49.
163
Троцкий Л. Чтобы перестроить быт, надо познать его // Проблемы культуры. Культура переходного периода // Троцкий Л. Соч. Т. 21. М.; Л., 1927. Режим доступа: / https://www.marxists.org/russkij/trotsky/works/trotl910.html (дата обращения: 09.03.2023).
164
Кино на Восток // Советский экран. 1925. № 3 (13). С. 5.
165
Адат (от арабского «ада» — обычай) — комплекс поведенческих норм мусульман, институтов и практик, не отраженных в шариате. Употребляется в двух основных значениях: обычное право, неправовой обычай.
166
Седельник В. Д. Франк Ведекинд: от парадигмы к парадигме и обратно // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. М., 2010. Т. 7. С. 96.
167
Жеребин А. И. Мейерхольд и Ведекинд // Литература в контексте художественной культуры: Межвуз. сб. науч. статей / Под ред. А. Г. Березиной, А. М. Фурсенко. Новосибирск, 1991. С. 39.
168
Троцкий Л. Франк Ведекинд // Литература и революция. М., 1991. С. 326–345.
169
Веселовский Ю. Франк Ведекинд // Иллюстрированный еженедельник. 1907. № 44. С. 712.
170
Райх В. Сексуальная революция. Режим доступа: http://www.e-reading.club/book.php?book=144323 (дата обращения: 06.11.2016).
171
Декрет ВЦИК и СНК о гражданском браке, о детях и о ведении книг актов состояния от 18 (31) декабря 1917 г.
172
Там же.
173
Троцкий Л. От старой семьи — к новой // Троцкий Л. Сочинения. Культура переходных периодов. М.; Л., 1927. Т. 21. С. 28.
174
Партийная этика: Документы и материалы дискуссии 20‐х гг. / Под ред. А. А. Гусейнова и др. М., 1989.
175
Ионов П. Без черемухи // Правда. 1926. 4 декабря. С. 5.
176
Луначарский А. В. О быте. М.; Л., 1927. Режим доступа: http://lunacharsky.newgod.su/lib/o-byte#TOC‐8 (дата обращения: 31.12.2016).
177
Ярославский Е. Переход к наступлению // Антирелигиозник. 1929. № 10. С. 6.
178
Прогремевшее на всю страну уголовное дело о групповом изнасиловании работницы завода «Кооператор», которое было совершено 21 августа 1926 года молодыми ленинградскими рабочими в саду предприятия (бывший Сан-Галли), расположенном на Лиговке, в районе Чубарова переулка (теперь Транспортный). В результате расследования перед судом предстали 27 человек: двое были оправданы, шестеро приговорены к расстрелу, остальные — к различным срокам заключения. Это громкое дело повлекло за собой череду других уголовных дел по «половому вопросу», после чего была объявлена организованная кампания против хулиганства.
179
Официально такие коммуны прекратили свое существование в 1934 году, когда XVII съезд ВКП(б) раскритиковал этот социальный эксперимент.
180
Троцкий Л. От старой семьи — к новой. С. 30.
181
В речи «Наше внешнее и внутреннее положение и задачи партии» на Московской губернской конференции РКП(б) 1920 года В. И. Ленин произнес фразу: «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны».
182
Другое название — «За что?» (реж. В. Инкижинов, 1926), фильм не сохранился.
183
Фильм не сохранился.
184
Авторами обыгрывается известная фраза: «Новая любовь — это свободная связь на основе экономической независимости и органического влечения индивидуумов противоположного пола» из бестселлера своего времени С. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь». М.: Молодая гвардия, 1927. 237 с.
185
Первоначально фильм назывался «Любовь втроем». В западном кинопрокате он получил название «Трое в подвале», а в Германии шел под названием «Кровать и софа».
186
Луначарский А. В. О быте.
187
Андреева Л. А. Религия и власть в России: религиозные и квазирелигиозные доктрины как способ легализации политической власти в России. М., 2001. С. 244.
188
Христианская великомученица святая Варвара Илиопольская считается защитницей от внезапной и насильственной смерти.
189
В «Изящной жизни» образ портовой дамы взят из зарубежной действительности, но это согласуется с реалиями 1930‐х годов, о чем говорилось ранее.
190
Фильм лег на полку, а режиссер был исключен из партии и отлучен от профессии. Впервые картину показали в 1988 году в США на Международном кинофестивале в Сан-Франциско.
191
Де Бек А. Новая волна: портрет молодости. М., 2016. С. 32.
192
Соува Дон Б. 125 запрещенных фильмов: цензурная история мирового кинематографа. Екатеринбург, 2008. С. 140.
193
Там же.
194
Виноградов В. В. Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или «Мертвецы в отпуске». М., 2013. С. 87.
195
Там же. С. 88.
196
Лаврова А. В. Французская новая волна: личность и общество в философско-эстетическом аспекте. Автореф. дис. канд. иск. Госкино СССР, Всесоюз. гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова. М., 1990.
197
Марианна — символ Французской республики, а также ее имя с 1792 года. Основная версия происхождения этого символа связывается с самыми популярными в XVIII веке женскими именами Мари и Анна, которые были объединены в одно. В 1792 году Гийом Лавабр в тексте своей песни впервые назвал Французскую республику Марианной. Изображается молодой женщиной во фригийском колпаке, олицетворяющей лозунг «Свобода, равенство, братство».
198
Женские образы Модильяни — особая тема в искусствоведении. В них заключена тайна, глубина, благородство, особое возвышенное состояние и равнодушие к окружающему миру.
199
O. A. S. is. «O. A. S.» написано синим, а красным дописан «is». Так O. A. S. превращается в «оазис».
200
Виноградов В. В. Французский киноавангард 1920‐х годов и неоавангард «новой волны» как факторы развития выразительных средств кинематографа: Дис. докт. иск. М.: ВГУК им. С. А. Герасимова, 2011.
201
Трюффо Ф. Интервью с кинокритиком Пьером Бийаром // Трюффо о Трюффо. М., 1987. С. 256.
202
Похожий взгляд на танцовщицу в русском дореволюционном кинематографе предлагает Рейчел Морли. Подробнее: Morley R. Performing Femininity. Woman as Performer in Early Russian Cinema / Published in 2017 by I. B. Tauris & Co. Ltd London — New York. 306 р.
203
Фильм сохранился не полностью.
204
Подчеркну, что здесь и далее речь идет о репрезентации женских образов и женской деятельности в кинематографе и не выходит за рамки киноведческого анализа.
205
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1997. С. 207.
206
Сироткина И. В. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2014. С. 4.
207
Чиглинцев Е. А. «Шлиман античной хореографии»: античность в творчестве Айседоры Дункан // Диалог со временем. М., 2010. № 30. С. 183–189.
208
Там же.
209
Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь. Ростов-н/Д., 1996. Режим доступа: https://coollib.com/b/245920/read (дата обращения: 12.12.2017).
210
Там же.
211
Там же.
212
Хотя принято считать, что первая «официальная» экранизация — это «Лулу» по сценарию Ф. Ведекинда режиссера Александра Антальффи (Alexander Antalffy), вышедшая в 1917 году.
213
Сохранился не полностью и без титров.
214
«Кинолегенда». Сохранился фрагмент одной части и описание в книге: Великий Кинемо. С. 434.
215
А в советском и вовсе исчезает.
216
В рецензии (Сине-Фоно. 1915. № 1. С. 58) ее называют «главной балериной оперы, артисткой Тиной Виарской» (цит. по: Великий Кинемо. С. 237).
217
Романс «Хризантемы» (1910) Николая Харито, который позднее стал называться «Отцвели уж давно» и «Отцвели хризантемы».
218
Прослеживается русская литературная традиция говорящих фамилий. Здесь дается на контрасте: род занятий — балерина, а фамилия — Неволина, то есть женское инстинктивное, растворенное в патриархальном, лишенном воли.
219
Цит. по тексту песни Н. Харито.
220
Великий Кинемо. С. 350–351.
221
«Умирающий лебедь», хореографическая миниатюра на муз. К. Сен-Санса (из сюиты «Карнавал животных»). 22.12.1907, под назв. «Лебедь», Мариинский театр, благотворит. концерт, балетм. М. М. Фокин (пост. для А. П. Павловой). Позже закрепилось название «Умирающий лебедь»; исполняли: В. П. Фокина, В. А. Каралли, Г. С. Уланова, Н. М. Дудинская, М. М. Плисецкая, Л. А. Кунакова, Г. С. Мезенцева, Л. И. Семеняка, Н. А. Семизорова, И. М. Лиепа (цит. по: Русский балет: Энциклопедия. М.: БРЭ, Согласие, 1997).
222
В фильме даже обыгрывается знаменитая рубиновая брошь — «рана», которая вместе со смертью появляется в номере Павловой. Гизелла получает в подарок от Глинского корону, украшенную драгоценными камнями, а затем накануне гибели видит сон, в котором дух какой-то девушки пытается задушить балерину: «И я была прекрасна, как ты! Я умерла, здесь заточенная. Ты носишь мою корону и так же здесь умрешь!..»
223
Волконский С. М. Мои воспоминания: В 2 т. Т. 2: Родина / Послесл. Т. Бачелис. М., 1992.
224
С работой в ней связаны имена В. Кандинского, Л. Сабанеева, Г. Шпета и др.
225
Тиан — сценическое имя. Настоящее — Наталья Фроловна Матвеева, танцовщица.
226
«Балетная фальшь», редакционная статья газеты «Правда» от 6 февраля 1936 года.
227
Жилой дом № 17 (1940 год, архитектор А. Г. Мордвинов). До 1958 года на угловой башенке стояла статуя балерины (скульптор Г. И. Мотовилов), из‐за чего в народе здание получило название «дом под юбкой».
228
Например, фильм «Жертва Тверского бульвара» («История одного падения») режиссера Александра Гарина (1915).
229
Долгопят Е. В Советском государстве — люди-двойники. Из истории создания фильма «Весна» (по материалам Музея кино) // Киноведческие записки. 2002. № 57. С. 240.
230
Рабочее название фильма — «Улица Росси». В 1836 году на улице Зодчего Росси в здании Дирекции Императорских театров после капитального ремонта было размещено Санкт-Петербургское императорское театральное училище (основано в 1738 году, современное название — Академия русского балета имени А. Я. Вагановой).
231
Легендарная советская балерина, прима-балерина Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова и Государственного академического Большого театра СССР.
232
Солист балета, партнер Г. Улановой и О. Лепешинской.
233
В 1917 году Мариинский театр был национализирован. С 1920‐го он получает название Государственный академический театр оперы и балета (ГАТОБ), а с 1935 года ему присвоено имя С. М. Кирова. В 1992 году театру возвращено его историческое название — Государственный академический Мариинский театр.
234
Выпускница Московского хореографического училища (ныне МГАХ). В 1944–1965 годах — солистка Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
235
Балерина Театра оперы и балета имени С. М. Кирова (1941–1964).
236
В 1908–1924 годах — солист балета Мариинского театра (позже: ГАТОБ), в 1934–1941 годах — Ленинградского Малого театра. Принимал участие в «Русских сезонах» Сергея Дягилева (1909–1911).
237
Создана 1 сентября 1919 года в Москве. Среди первых преподавателей: Валентин Туркин (возглавлял киношколу), Владимир Гардин, Лев Кулешов и Эдуард Тиссэ. Ныне — Всероссийский государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова (ВГИК).
238
Виолетта Хуснулова — выпускница Ленинградского хореографического училища имени А. Вагановой.
239
Фрэз И. Главное — не притворяться // Искусство кино. 1968. № 6. С. 68.
240
Чистова Нина Васильевна — советская артистка балета, солистка Большого театра СССР.
241
В октябре 1973 года в Москве была проведена первая советско-японская встреча на высшем уровне.
242
«Жизель, или Вилисы» (фр. Giselle, ou les Wilis) — балет в двух актах. Композитор Адольф Адан, либретто — Анри де Сен-Жорж, Теофиль Готье и Жан Коралли по легенде, пересказанной Генрихом Гейне. Премьера — 28 июня 1841 года.
243
«Хиросима, любовь моя» (Hiroshima mon amour), режиссер А. Рене, сценарист М. Дюрас, Франция/Япония, 1959.
244
В исполнении Татьяны Голиковой, солистки балета Большого театра.
245
Артистка балета, педагог. В 1953–1955 годах работала в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова (ныне Мариинский театр). В 1956–1988 годах — солистка Большого театра.
246
Улица Зодчего Росси в Санкт-Петербурге до 1923 года называлась Театральной.
247
Pars pro toto (лат.) — часть вместо целого.
248
Одноактный балет-пантомима на музыку одноименного фортепьянного цикла Р. Шумана. Поставлен М. М. Фокиным 20 февраля 1910 года.
249
Балет в двух актах. Композитор Р. Дриго, сценарист и балетмейстер Мариус Петипа. Премьера — 10 февраля 1900 года.
250
Балет по роману Мигеля Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» на музыку Людвига Минкуса. Премьера — 14 декабря 1869 года. Постановка Мариуса Петипа.
251
Гафт В. Фуэте (Е. Максимовой). Режим доступа: http://kyhonka.diary.ru/p147007976.htm?oam (дата обращения: 18.04.2017).
252
Владимир Васильев — советский и российский артист балета, балетмейстер, хореограф, театральный режиссер, актер, педагог, народный артист СССР.
253
Екатерина Максимова — артистка балета и педагог, прима-балерина Большого театра в 1958–1988 годах, приглашенная звезда многих балетных трупп, народная артистка СССР.
254
Гафт В. Фуэте (Е. Максимовой). Режим доступа: http://kyhonka.diary.ru/p147007976.htm?oam (дата обращения: 18.04.2017).
255
Солистка Пермского театра оперы и балета имени П. И. Чайковского, с 1986 года — солистка (позже педагог) Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета имени М. П. Мусоргского.
256
Можно предположить, что «революционность» в балете, связанная с Ленинградом, напрямую коррелирует с реформами в сценическом искусстве, проводимыми директором Императорских театров князем С. Волконским.
257
Марис Лиепа — советский латвийский артист балета, балетный педагог и киноактер, народный артист СССР.
258
В финале культовой картины «Курьер» Карена Шахназарова о новом «поколении пепси», вышедшей в этом же 1986 году, молодежь танцует брейк-данс.
259
Песня «Этот мир», музыка А. Зацепина, слова Л. Дербенева, в исполнении А. Пугачевой, 1977.
260
Хореографическое соло М. Барышникова в фильме поставила американский хореограф Твайла Тарп.
261
История ретивого жеребца, которого готовили для парада маршалу Буденному. Испугавшись, что жеребец может понести в самую неподходящую минуту, офицеры НКВД решили заменить его на смирную кобылу. Для того чтобы обман не был заметен, они воспользовались театральным реквизитом из Большого театра, имитирующим половой орган коня.
262
Например, снимая фильм о 30‐х годах, режиссер демонстрирует нам фонтан «Дружба народов», созданный в 1954 году, интерьеры сталинских высоток.
263
Эта балетная миниатюра лежит в основе фильма Е. Бауэра «Умирающий лебедь» (1916), подводящего неутешительные итоги в борьбе балерины с патриархальными устоями, когда мещанская добродетель побеждает женскую витальность.
264
Балетную партию Лебедя исполняет Людмила Шипулина, прима-балерина Большого театра.
265
Повзрослев, исполнительница роли Лены Анастасия Меськова стала солисткой Большого театра.
266
«Коппелия, или Красавица с голубыми глазами» (фр. Coppélia) — комический балет французского композитора Лео Делиба. Либретто написано по новелле Э. Гофмана «Песочный человек». Постановка балетмейстера А. Сен-Леона. Премьера в 1870 году.
267
«Тщетная предосторожность» (фр. La Fille mal gardée, в дословном переводе — «Плохо присмотренная дочь») — балет, созданный французским балетмейстером Ж. Добервалем на мотивы французских мелодий. Премьера в 1789 году.
268
Главная героиня балета «Коппелия».
269
Главная героиня балета «Тщетная предосторожность».
270
Московская государственная академия хореографии (МГАХ). Образована в 1773 году.
271
Прима Варшавского театра оперы и балета.
272
Юлю Ольшанскую в детстве исполнила Екатерина Самуйлина.
273
Балет Темникова «Симфония в трех движениях», поставленный для фильма на музыку И. Стравинского хореографом Раду Поклитару, после фильма вошел в репертуар Мариинского театра.
274
Роль Жанны Георгиевны исполнила Елена Праздникова — ведущий концертмейстер балета Большого театра.
275
В 1997 году в Санкт-Петербурге выходит балет в двух актах в постановке Б. Эйфмана на музыку Ж. Бизе, А. Шнитке, П. Чайковского «Красная Жизель». В основе балета оказывается трагическая судьба творческого человека (за которой прочитывается судьба Ольги Спесивцевой), оказавшегося вовлеченным в кровавые события революционного Петрограда 1917 года. В «Красной Жизели» Эйфмана волнуют вопросы искусства и тирании власти, искусства и вынужденной эмиграции.
276
В героине песни узнается дочь генерала, богемная питерская femme fatale Серебряного века Паллада Олимпиевна Богданова-Бельская.
277
Цит. по «Шансону о генеральской дочери».
278
В первом эпизоде после начальных титров юных балерин фотографируют в стиле «будуарных» открыток. Директор Императорских театров Иван Карлович (Евгений Миронов) комментирует своих подопечных великому князю Владимиру Алексеевичу (Виталий Коваленко), одаривая их эпитетами, как кокоток: «бушующее пламя наслаждений», «воплощенная грация на вкус настоящего эстета» и т. д. А когда в следующем эпизоде, на съемке общей фотографии, возмутилась Матильда Кшесинская: «Для кого нас фотографируют? У нас же не публичный дом», — Иван Карлович со знанием дела парирует: «Лучше! Публичный дом не получает казенные субсидии».
279
Мюзидора — псевдоним французской актрисы Жанны Рок (1889–1957), популярность которой принес сериал Луи Фейада «Вампиры» (фр. Les Vampires, 1915), где она исполнила первую в истории кино роковую женщину.
280
Лои Фуллер — Loïe Fuller; настоящее имя — Marie Louise Fuller, 1862–1928.
281
В советском обществе 20‐х она получила практическое воплощение, что нашло свое отражение и в кинематографе того периода.