х возможностей, обещая, сопротивляясь, стыдливо, насмешливо, сострадательно, соблазнительно. Да, жизнь — это женщина!72
Мужчины слетаются на ее свет, как мотыльки, но, нарушив «дистанцию», гибнут. Причем в этом процессе присутствует дыхание рока и неизбежности — Заратустра у Ницше рассуждает: «Любить и погибнуть — это согласуется от вечности. Хотеть любви — это значит хотеть также смерти»73. Единственное, что отличает Лулу от ницшеанской «совершенной женщины», — это отношение Ведекинда к ее эмоциональной подвижности. Ницше в способности женщины к гистрионному перевоплощению видит опасность:
И наконец, женщины: вспомните историю и роль женщины в ней — ведь она всегда должна была в первую очередь быть прежде всего актрисой. Послушайте только врачей, которым доводилось гипнотизировать женщин; в конце концов можно полюбить женщину — можно поддаться ее «гипнотическому воздействию»! Но что из этого всегда получается? Она целиком отдается роли, даже — когда отдается. Женщина так артистична...74
А для Ведекинда способность женщины к перевоплощению, артистизм, противоречивость, «гибкость» и прочее являются проявлением естественности и окрашены положительными коннотациями. Это мужчины неспособны разглядеть ее настоящую, так как стоят оглушенные своими иллюзиями, своим «шумом».
Об этом и говорит в финале фильма Лулу-Нильсен, когда, погубив всех близких ей мужчин, сама оказывается в шаге от смерти: «Альва. я так страдала. я хотела только свободы. солнца. а они. для них я была пойманной птицей.» Это отличает Лулу от образа типичной femme fatale: в ней нет ни расчетливости, ни мужененавистничества — только потребность в жизни и радости. Эта витальность в Лулу выражается через пластику — в фильме, как и в пьесе, только танец остается для героини глотком свежего воздуха в темнице, созданной собственническим инстинктом мужчин: «Джигу сыграй, папа Шигольт, я так давно не танцевала!» Танец у Ведекинда — это метафора жизни, витальная энергия природной стихии, чувственное и инстинктивное дионисийское начало в человеке. Именно в танце Лулу удается в полной мере реализовать свою женскую сущность — танцевать не для «мужчины», а для всего мира, словно избавляясь от навязанных ей масок, возвращаясь к своим истокам. Лулу, в сущности, и есть тот «танцующий бог», о котором думал Ф. Ницше, говоря о том, в какого бога бы он поверил75. Лулу — это новая модель мира в искусстве, в основе своей содержащая отзвуки модернистской теории реабилитации плоти через танец (Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз). В романе героиня так и представляется: «Мою плоть зовут Лулу»76. С той оговоркой, что у Ведекинда речь, конечно, идет не столько о самой плоти, сколько о духе. Теория духа плоти. Бытие здесь и сейчас. Это своего рода концепция антикультуры, так как официальная культура противостоит природному в человеке. Вот этого природного в себе и боится обыватель. Героиня Ведекинда, по сути, становится ницшеанским сверхчеловеком.
Как и жизнью, мужчина очарован танцующей Лулу. Заратустра у Ницше обращается к жизни в «Танцевальной песне», но эти слова можно адресовать и самой Лулу Ведекинда:
В твои глаза заглянул я недавно, о, жизнь ! И мне показалось, что я погружаюсь в непостижимое. И ты вытащила меня золотой удочкой; насмешливо смеялась ты, когда я тебя называл непостижимой. «Так говорят все рыбы, — отвечала ты, — чего не постигают они, то и непостижимо. Но я только изменчива и дика, и во всем я женщина, и притом недобродетельная. Хотя я называюсь у вас, у мужчин, „глубиною“ или „верностью“, „вечностью“, „тайной“. Но вы, мужчины, одаряете нас всегда собственными добродетелями — ах, вы, добродетельные! »77
В фильме Лулу говорит доктору Шену: «Ты взял мою юность, мой смех. А когда я надоела тебе, ты женил на мне старика Голля». В одной этой ее фразе отражена мужская позиция по отношению к женщине рубежа веков. С одной стороны, это стремление вырваться из оков тирании государственной системы, припасть к живительному источнику витальной силы женщины, а с другой — панический страх быть ею же ослабленным, утратить лидирующее положение в гендерной системе мироустройства. Мужчина, с одной стороны, поддается чарам такой женщины: мы видим в сцене, как Лулу за кулисами, вынудив Лювига Шена написать письмо его невесте Адель о разрыве их отношений, с чувством превосходства снимает с его пальца обручальное кольцо и как Шен все ниже и ниже обессиленно опускает голову. А с другой, поддавшись этому соблазну жизни, он начинает мстить женщине за свою же слабость — доктор Шен, уводя тронувшегося от любви Альву, обращается к Лулу: «Проклятие. Ты женщина или дьявол?.. Застрелись, застрелись, чтобы никому не доставаться», — и протягивает ей пистолет. А когда она этим пистолетом случайно стреляет в него же, говорит уже Альве: «Поклянись, что ты передашь ее полиции. Тогда я умру спокойно. Спокойно, потому что она останется в настоящей клетке, в каменной, клетке с решеткой. И никто не увидит ее глаз. никто». Лулу здесь заложница своей природы. Во всех мужских бедах обвиняют ее, Еву, из-за которой Адама выгнали из рая. Мужчина оказывается пассивным исполнителем чужой воли. При этом вся система социального устройства протестует против плотского, и конфликт этот всегда заканчивается трагедией.
В 1928 году в немецком кинематографе снова появляется фильм, посвященный Лулу. Между ним и его предшественниками почти десятилетие, за которое образ «новой женщины» претерпел существенные изменения — от однозначной трактовки хтонической, чувственной, а значит, аморальной женщины на экране до концепции «новой женщины» как маркера происходящих глобальных гендерных изменений в обществе, повлекших за собой трансформацию социального мироустройства. Кеннет Тайнан в статье «Девушка в черном шлеме» пишет про «Ящик Пандоры» (Die Buchse der Pandora, 1928) Г. В. Пабста, что он мог запросто обернуться нравоучительной историей о «роскошной кокотке», которой воздалось за грехи. Такое впечатление оставалось от двух пьес Ведекинда о Лулу, что были перенесены на экран в 1922 году (не Пабстом) с Астой Нильсен в главной роли. Анализируя игру предшественницы, Брукс говорила: «Она вращала глазами в стиле европейского немого кино. Лулу представала людоедкой, пожирала жертв своей сексуальности. а затем падала замертво в остром приступе несварения». Этот образ завладел умами многих художников того времени. В 1928 году Альбан Берг начал работать над своей двенадцатитоновой оперой «Лулу», где за строгими и стилизованными звуковыми орнаментами крылось сердце вопиющей театральности, бившееся в романтической агонии. Версия истории Лулу, сделанная Пабстом и Брукс, отличается от прочих своей нравственной холодностью. Она отрицает как наличие греха, так и неотвратимость возмездия. В фильме представлена череда событий, в которой все участники взыскуют счастья78.
Любопытно, что Пабст на роль Лулу приглашает американку Луизу Брукс, которая по своей природе была помесью распущенности и невинности, которой суждено стать ее визитной карточкой. <.. .> Гарбо могла изобразить невинность, Дитрих — распущенность, причем в наивысшей степени; и только Брукс умела сыграть простую, ничем не смущаемую гедонистку, чей аппетит к удовольствиям настолько лучезарен, что даже когда причиняет страдания ей и другим, мы все равно не сумеем ее упрекнуть79.
Про Брукс — даже не ее игру на экране, а про нее саму — можно сказать, что ей присуще типично американское нахальство и свобода нравов. Но ведь именно эти качества оказываются востребованы феминистками, это становится новым образом жизни европейских женщин, в моде, прическах, стиле...
С фильмом Пабста происходит демифологизация образа Лулу — теперь это абсолютно реальная женщина, которая пришла как в европейский кинематограф, заявляя совершенно иной тип героини, так и в европейскую жизнь вне зала кинотеатра, неся с собой предчувствие грядущей сексуальной революции и феминизации общества. Можно с полной уверенностью назвать Лулу предшественницей «новых француженок», возникших в кинематографе вместе с французской «новой волной». Вслед за картинами Пабста во Франции выходит фильм «Сука» Жана Ренуара (1931), где безвольный художник-любитель, пытаясь вырваться из унылого семейного прозябания, связывается с проституткой Лулу (Джени Марезе), впоследствии разрушившей его жизнь. А затем, уже после войны, похожая героиня появится у Жана Беккера в «Золотой каске» (1952). Примечательно, что проститутка в исполнении Симоне Синьоре из-за своей прически получает прозвище Золотая Каска, что отсылает нас к Луизе Брукс, которую из-за ее графичного каре прозвали Девушкой в черном шлеме. И уже в 1960-е заполонивших экран «новых француженок» будет отличать от героинь старой формации аморальное поведение и короткая стрижка, которая станет визитной карточкой «новых женщин». Продажа женщиной собственного тела окажется равноценной понятию ее личной свободы (например, фильм Жан-Люка Годара «Жить своей жизнью», 1962). Пабст, разумеется, так далеко не шел, это было еще другое историческое время. Его Лулу, как и Лулу Ведекинда, представляла собой саму жизнь — живительную, витальную энергию, свободную от социальных рамок.
Лулу в исполнении Брукс — заложница своей женской природы, она чрезмерно жизнерадостна для буржуазного общества, которое подавляет всякое проявление естественности и сексуальности. Именно эти ее качества привлекают к ней мужчин и вместе с тем губят, пробуждая в них самое плохое: издатель Шен теряет рассудок на почве страсти, бесхребетный Альва становится игроманом, сильный Родриго — жестоким шантажистом, предприимчивый маркиз — торговцем людьми и т. д. Пабсту вместе с Брукс удалось в точности передать саму суть Лулу — женщины-ребенка, эмоционально предельной, чрезмерной в проявлении своей сексуальности, для которой любовь и танец — самое дыхание жизни. Мужчина рядом с такой дамой особенно остро осознает свою беспомощность. Это продемонстрировано в сцене, когда Лулу за кулисами закатывает истерику доктору Шену из-за его предстоящей женитьбы на другой, в результате чего тот в очередной раз ею соблазняется и разрывает помолвку. Шен говорит своему сыну Альве: «Ну что, Альва, доволен? Теперь я женюсь на Лулу! Это моя смерть!» В точности по Ницше, когда хотеть любви — это то же самое, что хотеть смерти. Эрос и Танатос — сексуальное влечение и желание смерти — здесь неразрывны. Шен осознает эту неизбежность собственного выбора, возможно, поэтому сцена его гибели выглядит невероятно чувственно. В день свадьбы, когда Шен застает на супружеском ложе Лулу с любовником и когда его репутация безвозвратно потеряна, он вкладывает в ее руку пистолет и заставляет покончить с собой: «Убей себя!» Режиссер снимает этот эпизод так, словно это не сцена убийства, а, как и должно это было быть до прозрения Шена, первая брачная ночь. Шен и Лулу стоят плотно прижавшись друг к другу, словно изнемогая от плотского влечения, создавая вокруг себя напряженную ауру сексуальности. Эта статуарная поза становится сублимацией полового акта. И лишь фраза героя: «Убей себя, не делай из меня еще и убийцу!» — подсказывает зрителю, что образ убийственной страсти в этой сцене дается буквально. Выстрел сделан. Однако режиссер