91 их осуждала. Режиссер же создает произведение, во многом доигрывающее «Ящик Пандоры», вышедший годом ранее, развивая идеи Ведекинда с учетом изменений, произошедших в немецком обществе более чем за двадцать лет. Разрушительная сила Freudenmadchen теперь не просто подрывает традиционные устои, утратившие всякую жизненную силу, она их преодолевает. Лулу своей жизнерадостностью, словно огонь мужских потаенных желаний, опаляет своим поклонникам крылья, пробуждая в них самые низменные проявления души, а затем губя. Тимьян событийно следует по стопам своей предшественницы — ее друг, а позже и муж, молодой граф Осдорфф, кончает жизнь самоубийством, узнав, что благородная Тимьян отдала причитающееся ей после смерти отца наследство мачехе, разрушившей ей жизнь. Но, в отличие от Лулу, теперь «дева радости» Тимьян получает открытую поддержку от дяди умершего мужа и дальнейшее покровительство. Старый граф Осдорфф берет на себя большую часть вины, признав, что этого не произошло бы, если бы он не лишил племянника поддержки семьи, и что погибший сам по себе был никчемен и слаб, лишен всякой воли к жизни и жил лишь на подаяния.
И главное, что делает Пабст в своем фильме, — дает возможность Тимьян взять реванш за суд, на котором Лулу была объявлена «ящиком Пандоры» — сосудом, в котором заключены все беды мира, — и за что была осуждена на смерть. Благодаря статусу графини и покровительству старого Осдорффа Тимьян входит в состав Общественного комитета по спасению девочек, попавших в трудную жизненную ситуацию, и оказывается на заседании правления, где инспектируют ее бывшую исправительную школу. Когда благопристойные дамы из комитета лицемерно пытаются закрыть глаза на нарушения, царящие в учреждении, Тимьян отказывается им подыгрывать: «Хватит! Я знаю это заведение и все эти блага. — Она подходит и вырывает подругу из рук садиста-надзирателя и чопорной дамы, обнимает девушку и презрительно смотрит на даму. — Ваша глупость ей не поможет. А я хочу попытаться, потому что была на ее месте». Шокировав всех присутствующих «благодетельниц», Тимьян фактически ставит диагноз этому лицемерному, насквозь прогнившему буржуазному миру. Она обращается к чувствам присутствующих, призывая быть добрее к себе подобным: «Еще немного любви, и в этом мире не останется падших». Freudenmadchen оказывается готовой к открытому противостоянию святошам. Выйдя из неравного боя с патриархальной системой победительницей, Тимьян с высоко поднятой головой покидает зал заседания.
Пожалуй, это главное, что произошло с образом Лулу за десятилетие ее жизни на немецком киноэкране, — из полумифического демонического существа она трансформировалась в реальную женщину с четкой жизненной позицией.
Героиня на фоне безжизненных (или мудрых, но пожилых) маскулинных представителей общества представляет собой мощный поток феминной жизненной энергии, способной менять существующее социальное устройство.
В конце 1920-х годов один из ведущих немецких режиссеров Фриц Ланг снимает по роману своей постоянной сценаристки и на тот момент жены Теа фон Гарбоу антиутопию о Германии будущего «Метрополис» (Metropolis, 1927). Симптоматично, что в центре повествования находится Женщина (Бригитта Хельм). В фильме присутствуют несколько женских образов, которые при внешней различности оказываются гранями одного целого — идеологического концепта женщины нового мира, несущей разрушение, без которого невозможно желаемое обновление. Ряд деталей в фильме наглядно передают стереотипный мужской взгляд на роль женщины в обществе, выражают мужской страх перед неуправляемой женской энергией и обнажают иллюзии, что эта энергия все еще управляема мужчиной.
Причем сами авторы прямо, вероятно, и не закладывали такие мысли, центральная идея фильма была обозначена эпиграфом к роману: «В этой книге нет ни настоящего, ни будущего, ни точного места, ни тенденции, ни партии, ни класса — в ней есть мораль, она покоится на фундаменте согласия: Посредником между мозгом и мускулами должно быть сердце». «Метрополис», по словам Ланга, — это «история 2000 года. Рабочие живут на десяти этажах под землей, а хозяева — наверху... Все это было очень символично»92.
Германия будущего представлялась огромным футуристическим Вавилоном — Метрополисом, разделенным на две части: наверху — Рай, где обитают капиталисты, хозяева жизни; внизу — промышленный Ад, в котором безликие рабочие-рабы обслуживали гигантские машины. Гармония в Метрополисе должна была быть достигнута через символическое примирение Труда и Капитала в любовном союзе представителей верхнего и нижнего миров. Причем режиссер, очевидно, уже тогда понимал утопичность этой идеи. По утверждению Ж. Садуля:
Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями УФА. Он говорил в 1959 году: «Я не люблю „Метрополис“. Он фальшив, и выводы в нем фальшивые. Я не принимал этот фильм еще тогда, когда снимал его». А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял: «Главный тезис фильма был сформулирован Tea фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдеят процентов, ибо фильм этот создавал я. В то время я еще не был столь политически сознательным, как теперь. Нельзя с полной социальной ответственностью снимать фильм, где говорится, что посредником между действиями и помыслами служит сердце. Все это, конечно, сказки. Но меня интересовали машины»93.
Однако наличие определенного кинематографического, а также культурноисторического контекста позволяет через призму женских образов увидеть подлинную если не историю, то ощущение грядущего будущего и всю палитру эмоций, с ним связанную.
Кажется, что главное зло связано либо с образом капиталиста, который восседает в кабинете верхнего мира и управляет жизнями рабочих, либо с образом безумного ученого, который принадлежит миру нижнему и изобретает чудо-машину, способную разрушить Метрополис. Однако на самом деле главным источником зла в фильме является собирательный образ «новой женщины», соединяющий в себе трех героинь. Мужской мир предстает в фильме абсолютной гармонией, будь то верхний или нижний из миров Метрополиса, везде царит порядок и слаженная работа. Сбой в этой идеальной системе происходит из-за Женщины, которая, конечно, может быть в итоге рассмотрена как «сердце», способное примирить «мозг и мускулы», но не в той системе координат, задуманной Гарбоу и Лангом.
Мать Фредера, Хел, присутствующая лишь как воспоминание и надгробие в виде огромной женской головы, при жизни, очевидно, не отличалась особенным постоянством и целомудрием, став яблоком раздора между Капиталистом и Ученым. Именно по ее подобию создается героиня-монстр, собирающая все отвратительные женские качества, с точки зрения мужчины.
Лже-Мария объединила в себе черты вавилонской блудницы (старое; разврат) и машины (новое; бездушие). Эта героиня связана с идеей апокалипсиса. Неслучайно в ее соблазняющем танце задействованы все элементы, олицетворяющие смерть (танцующие скелеты, образ Смерти с косой), а пластика похожа на «вампирскую» (связь с хтоническим, инфернальным). Фредер, находящийся в бреду, бесконечно повторяет: «В городе Смерть». Лже-Мария нарушает систему, вносит такой хаос, что не только мужчины «верхнего» мира, но и обычные люди из «нижнего» теряют рассудок и крушат все вокруг. Ее обвиняют в крушении Метрополиса: «Ищите ведьму, которая это устроила, и убейте ее!», а затем сжигают, как в Средневековье, на костре. Безумие, спровоцированное монструозной женщиной, охватило всех, включая женщин, которые, утратив материнский инстинкт, оголтело несутся крушить Метрополис. И лишь старый рабочий (Генрих Георге) пытается напомнить им о детях, которые остались в ненавистном городе.
И есть настоящая Мария — симптоматично, что именно в ее обличье предстает перед всеми женщина-монстр. Не так уж они и различны. Правильная Мария, пусть и под эгидой благих намерений, также сеет смуту в рабочей среде, подготавливая их к революции. Она заявляется как проповедница Нового мира, вещающая о приходе Посредника, который «исправит» существующий порядок вещей. Но в качестве Проповедника выбирается Фредер, не отличившийся в фильме ни особой прозорливостью, ни инициативностью, что так же, как и заявленная идея Гарбоу и Ланга, выглядит неубедительно. Он даже репрезентируется на экране как вечный подросток, его короткие штанишки выдают в нем незрелую личность. На его фоне сила женского намерения (как разрушительного, так и созидательного) звучит гораздо отчетливее.
В «Метрополисе» Ланга, как в датском кино 1910-х годов и немецком 1920-х, в финале торжествует Порядок, то есть мужской мир, — фильм заканчивается примирительным рукопожатием Капиталиста и Рабочего, чьи руки соединил Фредер. Однако единственным героем, кто в фильме по-настоящему действовал, подталкивая мужчин к каким-либо решениям и оказался способным изменить существующее социальное устройство, остается собирательный образ «новой женщины».
Как уже было сказано, картина опирается на мужской стереотип о том, что женщина все еще ему подконтрольна. Изобретатель, рассказывая Капиталисту о своем создании, говорит: «Она самый совершенный и послушный инструмент, которым когда-либо обладал человек! Сегодня вечером ты увидишь, как она очарует первую сотню сообщества. Посмотри, как она танцует, и, если хоть кто признает в ней машину, я признаю себя глупцом, неспособным ни на что!» В этой фразе звучит идея о женщине как о послушном механизме, управляемом мужчиной, но дух эпохи таков, что машина, как и женщина, вырывается из-под этого контроля, становясь демиургом нового времени.
Надо сказать, что похожая иллюзия управляемости женщиной встречается и в фильме «Альрауне» (Alraune, 1928) Хенрика Галеена. Безумный профессор, зная легенду о порочном существе, появившемся из волшебного корня мандрагоры и приносящем удачу своему владельцу, а также имея амбиции возвыситься над природой, выведя искусственным образом человека, пытается создать полезную для себя Женщину (Бригитта Хельм): «Альрауне, дочь греха... темных дней суеверия. Я найду тебя в ясном свете науки». В своем таинственном эксперим