енте он использует биологические возможности уличной проститутки и магические возможности корня мандрагоры. Племянник отговаривает его: «Дядя, забудь свой план. Он оскорбляет природу. Легенда о мандрагоре правдива. Она станет существом, которому будет не хватать тепла жизни и которая несет внутри холод. Берегись последствий твоих деяний. Природа отомстит!» В результате опыта рождается девочка, которую отдают на воспитание в пансион. Как понимает зритель, с раннего возраста в ребенке проявляется дурная материнская наследственность, выражающаяся в непочтительности и насмешках над воспитателями, и женское кокетство, граничащее с неприличием.
В конце концов Альрауне сбегает из пансиона с молодым человеком. Воздух свободы буквально опьяняет девушку — она курит, пьет шампанское, флиртует с незнакомцами, заставляет своего спутника вместе с ней присоединиться к бродячей цирковой труппе. В результате юноша оказывается в весьма унизительном положении сродни профессору Рату из фильма «Голубой ангел» (1930), наблюдающим за всеми интрижками возлюбленной.
Однако в образе Альрауне нет никакого внутреннего холода, о котором сообщалось зрителю в начале фильма, что, как мы уже понимаем, должно быть характерно для монстров, по мысли их создателей. Альрауне хоть и представляет собой роковую женщину, но относится скорее к типажу «девы радости».
Через некоторое время после случившегося беглецов разыскивает профессор Бринкен и забирает Альрауне из цирка к себе в дом, назвавшись ее отцом. У девушки появляется поклонник, но профессор, будучи сам влюблен в «дочь», отказывает ему в отцовском благословлении. Молодые люди решаются на побег, но в последний момент Альрауне крадет дневник «отца» и узнает всю правду о своем рождении. Потрясенная, она решает отомстить ему и остается в доме, отказавшись от побега. Месть ее будет заключаться в обольщении своего создателя. Осуществляя свой план, девушка знакомится с племянником профессора, с тем самым, который был против экспериментов своего дяди. Между ними возникает чувство. Альрауне открывается «отцу», что теперь ей все известно о своем рождении, и объявляет о своем уходе. Обезумевший от ревности профессор преследует ее с ножом, пока не появляется племянник и не спасает девушку. Уходя, она просит его: «Дай мне новую душу, сердце, и тогда я буду любить как человек». Профессора же, нарушившего законы природы, постигнет кара, он остается в одиночестве и лишится разума.
Необходимо отметить, что Бринкен оказывается не просто ученым, движимым научным интересом, этот персонаж — один из тех зловещих ученых-безумцев, пытающихся подчинить мир своей власти и встать на место творца (в т. ч. доктор Калигари). А в контексте исследуемой темы это в целом патриархальный взгляд на роль женщины в социуме.
Ясно, что все симпатии зрителя оказываются на стороне девушки, которая обладает настоящей живой душой и горячим сердцем, побеждающей все наследственные черты, выводящие ее за рамки человеческого сообщества (за этими рамками оказывается сам ученый). Героиня обретет новую жизнь благодаря способности любить, в чем ей было отказано от рождения.
Анализируя, как трансформировался образ «новой женщины» в немецком кинематографе 1920-х годов от хтонической и разрушительной женщины-вамп до преобразующей Freudenmadchen, можно сделать вывод, что кульминационным воплощением обозначенного образа становится героиня фильма Джозефа фон Штернберга «Голубой ангел» (Der blaue Engel, 1930) — Лола-Лола (Марлен Дитрих), не обремененная моралью певичка из варьете, своим телом и чувственным голосом сводящая мужчин с ума. Любопытная деталь: Штернберг переименовывает героиню Г. Манна — некую «артистку Розу Фрелих» — в Лолу-Лолу. Новое имя роковой красотки имеет фонетическое родство с героиней Ведекинда — Лулу. Отчасти это можно объяснить популярностью подобных имен в среде кокоток: Зизи, Нана94, Лили, Лулу и т. д. Но главным образом — идеологической подоплекой, которая угадывается за образом раскрепощенной женщины — представительницы нового мира, несущей разрушение старому.
Подобная трактовка отсылает зрителя к реально существующей в середине XIX века ирландской авантюристке Элизе Гильберт, выдававшей себя за «испанскую танцовщицу» Лолу Монтес, чья слава гремела по всей Европе. В своих выступлениях она соединяла экзотические элементы индийского девадаси и эротическую экзальтацию цыганского танца, чем вскружила головы огромному количеству мужчин. В числе почитателей Лолы Монтес были Оноре Бальзак, Теофиль Готье, отец и сын Дюма, Гюстав Клодин. С Ференцем Листом танцовщица закрутила страстный, но непродолжительный роман, который прервала ввиду финансовой несостоятельности композитора. Однако самым скандальным романом в жизни Лолы Монтес стали отношения с королем Баварии Людвигом I, который осыпал ее всевозможными благами и присвоил титул графини фон Ландсфельд. Скандальная связь 60-летнего короля с 25-летней танцовщицей вызвала резонанс в обществе, в результате чего король вынужден был подписать указ о высылке артистки из Баварии, а сам отрекся от престола. Сама того не желая, Лола Монтес стала катализатором революционных событий 1848-1849 годов в Германском союзе, ставших частью буржуазно-демократических преобразований и национальных восстаний в Европе. Превратившись в легенду и миф еще при жизни, после смерти Лола Монтес95 воплотилась во многих героинях литературы и кино, будь то Лулу из дилогии Франка Ведекинда или Лола-Лола Джозефа фон Штернберга.
Штернберг берет за литературную основу роман Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана»96 — остросатирическое произведение, которое через пикантную ситуацию, произошедшую с учителем гимназии, аллегорически отразило положение в довоенной Германии, находившейся в духовном тупике. С одной стороны, возникает образ тирана — Гнуса, наследника кайзеровской муштры, блюстителя нравов и порядка, третирующего своих учеников, а с другой — можно наблюдать изменения обстоятельств жизни героя — из уважаемого учителя он превращается в держателя притона, но при этом продолжает тиранить окружение. Возникает образ человека, возомнившего себя истиной в последней инстанции, фактически сверхчеловеком, аморального типа, уверенного в собственном праве учить нравственности других, оставаясь абсолютно безнравственным. Манн в романе критикует не только двойную мораль буржуазного общества, но и предугадывает приход национал-социалистов к власти.
Однако, со слов Штернберга, его интересует в произведении вовсе не политическая ситуация в Германии 1929 года, а история падения влюбленного человека, облеченного властью. В отличие от своего литературного прототипа, учитель гимназии Иммануил Рат (Эмиль Яннингс) в фильме при всей своей педантичности был и остался нравственным человеком. Любопытная деталь: он мучает своих учеников знаменитым вопросом Гамлета из трагедии Шекспира: «To be, or not to be: that is a question». Можно предположить некую аналогию между Ратом и Гамлетом. Герой на своем опыте пытается решить сложную морально-этическую проблему: как существовать в рамках ограничительной буржуазной морали, продолжая ее в себе культивировать, и при этом позволить себе свободу поддаваться чувственным желаниям, нарушающим общепринятые нормы поведения. На самом же деле получилась история торжества Лолы-Лолы — «Лулу» — над мещанским сознанием. Она, с одной стороны, становится «ангелом ночи», затягивающим Рата, представителя аполлонизма — мира порядка, в дионисийский мир бессознательного, хаоса и эротики. А с другой — как «голубой ангел»97, предвещает неизбежные изменения в мироустройстве в связи с новой ролью женщины в нем. Эту неизбежность режиссер — возможно, невольно — заявляет в первом же кадре фильма, когда служанка Рата утром, прибираясь перед домом, поднимает ставни на окнах и видит рекламный плакат выступления Лолы-Лолы, стоящей в вызывающей позе. От нее, представительницы патриархального мира, ожидаешь однозначной осуждающей реакции, однако служанка, пока ее не видят, пытается эту позу повторить, тем самым словно примеряя эту роль на себя.
В фильме Штернберга четко заявлены два мира: школьная гимназия, олицетворяющая порядок и незыблемые морально-нравственные устои прусского государства, и варьете «Голубой ангел» — мир хаоса, беспорядочных страстей и потаенных желаний. Оба показываются посредством перипетий в жизни главного героя, учителя Иммануила Рата — идеологической опоры старого мира, которая рухнула под обаянием заезжей певички Лолы-Лолы. Разумеется, оба мира решаются режиссером как две противоположности, но есть небольшие детали, ставящие под вопрос незыблемые ценности, которые Рат утратил, поддавшись своим чувственным желаниям. Так ли хорош тот порядок, который в предсмертных конвульсиях герой Яннингса пытается удержать в буквальном смысле слова мертвой хваткой, вцепившись в свой стол в аудитории гимназии.
Рат оказывается в варьете с благой целью — не дать своим загулявшим ученикам упасть в пучину разврата. Он уже знал, что некая Лола-Лола с порнографической открытки каждый вечер сладкоголосым пением, как сирена, затягивает в свои сети нравственно нестойких мужчин городка. Это любопытно обыгрывается в антураже варьете: героиня Дитрих выступает на сцене — палубе корабля. Рат идет усовестить беспутную барышню, но невольно сам становится жертвой ее чар. И с этого момента его стабильная, уважаемая жизнь рушится: воспитанники издеваются над ним, срывая урок, за что руководство школы вынуждает Рата уйти в отставку. Двойная мораль буржуазного общества торжествует — правила приличия должны быть соблюдены в любой ситуации, чего, в силу определенной искренности и порядочности, не удалось сделать влюбленному герою. Он ведет себя как джентльмен, беспокоясь о репутации Лолы, и, как представитель всего традиционного, единственным способом реализации своих чувств видит брак. Институт семьи как сердцевина патриархального мировоззрения становится основной площадкой для реформирования общества в связи с изменением в нем статуса женщины. Поэтому Штернберг все антиобщественное поведение Лолы-Лолы связывает именно с брачным союзом, в который вступают фактически публичная женщина и почтенный профессор. Любопытно, что снова, как и во многих немецких фильмах 1920-х годов о проститутках, возникает «столовая» сцена, характеризующая патриархальные ценности и мир порядка, когда жена (или мать) кормит главного героя обедом. Но только, словно в кривом зеркале, здесь не жена, а развратная женщина кормит не обедом, а завтраком, наливает не суп, а чай, куда кладет много сахара, комментируя: «Молодчина, любишь сладкое». А главное, женщина сама предлагает мужчине жениться на ней. Лола своими выходками переворачивает мир традиционных ценностей вверх дном, в финале буквально высмеивая таинство брака — женщина истошно хохочет, когда Рат вместе со своим именем, рукой и сердцем предлагает ей обручальное кольцо, которое она тут же демонстративно роняет на пол.