ть?», поднимающем тему общества «новых людей». То есть Бецкая благодаря своей профессии предстает в фильме в буквальном смысле слова женщиной будущего, первой ласточкой совершенно иного мировоззрения. Ведь проблема с недопуском женщин в область высшего образования в общем и в медицинское в частности — это история не только о России, но и о Европе, причем о второй — в еще в большей степени. Уже следом идут вопросы морали и нравственности, которые затрагиваются в этом фильме, а именно — то, что Анна перешагивает через предрассудки патриархального сознания, когда мужчина априори рассматривался исключительно как жертва женского коварного обольщения, а разлучница всегда оказывалась в положении преступницы, которую необходимо наказать. Здесь же Бецкая прекрасно отдает себе отчет в том, что Юзя вступила в отношения с Николаем исключительно из-за своей неосведомленности о его семейном статусе и по сердечному порыву, а виновником создавшейся ситуации оказывается ее муж. Поэтому, пока он был жив, она указала ему на его «человеческий пост», а после его смерти взяла эту ответственность на себя.
Фильм оказался настолько успешным, что авторы сняли вторую серию в 1915 году. И, что примечательно, анонсировали ее как «Мужчина завтрашнего дня»117. В копии Госфильмофонда этого названия нет, но, поскольку мужчин в самой серии двое и, судя по развитию истории, прошло несколько лет, посмотрим, как меняются женские образы (Бецкая и Юзя) на этой временной дистанции и какие в их окружении возникают мужчины, а главное — каковы их реакции на концепцию «женщины будущего». Полное отсутствие титров, безусловно, затрудняет анализ, но выводы, сделанные в результате, и без этого очевидны.
В новой серии Анна Бецкая выходит замуж, причем сама делает предложение мужчине. Вместе их сводит случай: Юзя, ставшая верной помощницей Бецкой, получает в наследство собственный бизнес, и Бецкая идет к адвокату проконсультироваться насчет бумаг. Там она знакомится с помощником адвоката — красавцем Бравичем (Витольд Полонский). Юзя с дочкой переехали в другой город, и Анна, испытывая чувство одиночества, принимает ухаживания Бравича за любовь. Вскоре он занимает центральное место в жизни женщины, и она готова выйти за него замуж. А дальше история взаимоотношений Бецкой с мужем повторяет уже известный зрителю сюжет, отчего невольно хочется согласиться с автором рецензии В. Ахрамовичем, который в том числе пишет о Юреневой, что «артистка вносит много лиризма и пленительной женственности в данный автором образ, и, думается, в значительной мере ее обаятельности обязана картина своей до некоторой степени убедительностью. Не хочется спорить, говорить о феминизме, суфражизме и прочих скучных материях, имея перед глазами живого, хорошего, милого человека»118.
При всей, казалось бы, внешней банальности развития сюжета в фильме авторы используют очень нестандартный ход, который с учетом кинематографического контекста становится невероятно любопытным — Анна Бецкая в раздумьях оказывается на набережной Москвы-реки напротив Кремля. Обычно этот топонимический образ используется в фильмах о проститутках, находящихся на обрыве собственной жизни, если не буквальном, то метафорическом, следующая остановка для них на линии судьбы — бульвар, где за ними навсегда закрепляется статус «падшей». Здесь же героиня — «женщина из будущего» — оказывается на набережной перед принятием важного решения — открыться первой в своих чувствах мужчине и предложить ему жениться на ней.
Сомнительно, что авторы фильма, сценарист А. Вознесенский и режиссер П. Чардынин, использовали такой ход намеренно. Вероятнее всего, они неосознанно выбрали интересный ракурс, исходя из моды тех лет — женщина в раздумьях стоит у реки на фоне кремлевских стен. Однако на дистанции и в контексте фильмов о женщинах, существующих вне принятой системы ценностей, этот эпизод начинает говорить о том, что осталось между строк. А именно, ничего хорошего из такого союза выйти не может: брачные узы для «женщины будущего» так же губительны, как свобода для женщины из «прошлого». Так и происходит: герой Полонского мало того, что склоняет многострадальную Юзю к близости, так потом оказывается игроком, способным спустить состояние собственной жены за карточным столом, мало заботясь о последствиях.
Анна Бецкая долго закрывала глаза на похождения собственного мужа, возможно, оттого, что больше, чем семейная жизнь, ее волновала научная. И снова в фильм включены сцены, нехарактерные для репрезентации образа женщины начала XX века: вот ей, выступающей на каком-то медицинском симпозиуме, стоя аплодируют коллеги-мужчины, или же Бецкая проводит публичную хирургическую операцию в аудитории, полной слушательниц-женщин. Совершенно очевидно, что оценить подобную героиню способен только человек из этой же научной среды с новаторскими взглядами на общественные нормы. И такой в окружении Бецкой находится, вернее, он всегда незримо существовал в ее жизни — это профессор (Александр Вырубов), с которым Анна проводила бесконечные научные исследования, предпочитая его обществу общение со своим вторым мужем-красавцем, и который с удивлением наблюдал роман, а затем семейную жизнь Бецкой с героем Полонского.
А Бравич, лишенный тепла и ласки жены, находит утешение в кругу друзей-картежников. Анна демонстративно игнорирует пагубную страсть супруга, периодически молча выписывая ему чеки на погашение карточных долгов. Видимо, подобным стоицизмом авторы фильма хотели подчеркнуть широту моральных взглядов и принципов Анны, которую не способны были поколебать ни амурные похождения, ни игромания ее мужа. И лишь когда Бравич приревновал Бецкую к профессору и, очевидно, осыпал того оскорблениями, терпение героини заканчивается, и она уходит от мужа к своему коллеге. В финальном эпизоде профессор утешает и целует рыдающую Анну, а в последнем кадре запечатлены крупным планом их лица — герои смотрят в одном направлении, вперед. Трижды Анна связывала свою жизнь с мужчиной, и лишь вариант, где основой отношений стала не влюбленность, а общие интересы и взаимное уважение, оказался жизнеспособным. «Мужчиной будущего» оказывается тот, кто проявил способность без эмоциональных срывов принимать самостоятельность женщины и с уважением относиться к ее выбору, а не как Бравич, угрожающий самоубийством, размахивая перед лицом разлюбившей его женщины револьвером. Феминистский дискурс не всегда означает торжество женщины над устаревшими нормами, царящими в социуме. Зачастую это просто постановка вопроса и риск героини в поисках собственного пути, который может привести в том числе к гибели. Балансируя на грани норм морали, принятых в патриархальном обществе, женщина становится заложницей не только этого самого общества, но и собственной предубежденности, идущей вразрез с новым мировоззрением. У героинь возникает предчувствие возможного обновления паттернов поведения и взглядов на жизнь, однако оно разбивается о реалии настоящего момента (например, «Нелли Раинцева»). Однако есть примеры и торжества женщины над патриархальной системой (например, «Женщина завтрашнего дня»).
Таким примером становится картина Евгения Бауэра «Нелли Раинцева» (1916) по одноименной повести Александра Амфитеатрова (1862-1938), известного прозаика и публициста того времени, летописца эпохи, который большое значение в своем творчестве придавал проституции и женскому вопросу («Княжна», «Виктория Павловна», «Марья Лусьева», «Лиляша», «Алимовская кровь» и др.).
Фильм, как, впрочем, и произведение Амфитеатрова, уже начинается со смерти главной героини Нелли Раинцевой (Зоя Баранцевич), которая записывала все происходящее с ней на бумагу. Вся дальнейшая история — это летопись загубленной обстоятельствами жизни девушки. Следует отметить, что дневник — достаточно распространенная сюжетная форма для фильмов такого рода. Он как артефакт будет регулярно встречаться на просторах дореволюционного кино о «свободных» женщинах, становясь при этом для них эпитафией («Дневник горничной», «Девушка из кафе», «Юрий Нагорный» и др.). К сожалению, не сохранился фильм Ивана Перестиани «Жертва вечерняя» (1918) по одноименному роману П. Д. Боборыкина, в котором 23-летняя богатая вдова Марья Михайловна (Мария Горичева) с целью выяснить причину своей депрессии заводит дневник. Героиня гибнет, не найдя баланса между стремлением в соответствии с духом времени быть эмансипе и желанием жить исключительно страстями, как мещанка.
Девичий дневник (зачастую «падшей») как артефакт встречается только в дореволюционном кинематографе. Во-первых, как литературный жанр после революции он, в силу своей приватности, объявится мещанским и в сталинском кинематографе будет заменен на коллективную стенгазету. А во-вторых, женщина с размытыми границами морали никогда после революции не будет рассматриваться в совестких фильмах как образ, который интересно изображать и изучать, а станет носителем враждебного идеологического дискурса.
В «Нелли Раинцевой» дневник отражает момент, когда зарождающееся новое мировоззрение героини сталкивается с чувственным женским началом и приводит ее, как и Марью Михайловну из «Жертвы вечерней», к трагической развязке: «Я, Елена Раинцева, пишу эти признания... Пусть знают люди, отчего я умерла... Найдет эти листки, вероятно, моя горничная Таня. Она, конечно, прочтет их, так как она вообще любопытная...»— Сами обстоятельства, толкнувшие девушку к самоубийству, не отличаются оригинальностью: интрижка с женатым подчиненным отца, беременность, грядущая помолвка с влюбленным в нее достойным мужчиной, отвращение и ненависть к себе за собственное поведение. В фильме интерес но другое — этапы, которые проходила Нелли в поисках собственного предназначения и жизненного пути: «. Ну, а я-то сама — что такое?» Вот на них и остановимся подробнее.
Девушка, обозначившая себя средним родом, так говорит о собственных увлечениях: «Репутацию таланта я заслужила тем, что немножко рисую, немножко леплю, немножко играю, немножко пою, немножко сочиняю стихи». Первым, к кому она направилась за поддержкой и признанием, становится композитор Михаил Ипполитов-Иванов (1859-1935). Он, реформатор музыкального образования в России, ее музицирования не оценил и посоветовал выйти замуж. Затем были смелые загулы по кабакам в мужской одежде «с гусарской компанией кузенов», которые, со слов Раинцевой, относились к ней с «восторженным удивлением», словно она Жанна д’Арк. Риск заявиться в увеселительное заведение в брюках по тем временам и правда был сродни геройскому подвигу Орлеанской девы. Затем последовала встреча с подругой — врачом Корецкой (Янина Мирато), которая, как настоящая эмансипе, закурив папиросу (это на экране дореволюционного кино позволяли себе только «падшие» женщины), советовала: «Да это не жизнь, это какая-то золоченая тина, лакированная грязью. Уйдите вы из вашего омута, пока вовсе им не затянуты. Учитесь, служите, работайте. Мало ли русской женщине, если она независима, сильна, не стеснена нуждою, дела на Руси.»