Повзрослевшая Маня (Елена Смирнова) стала швеей, но часто на работе, как уточняет титр, «уносилась мечтами к несбыточной жизни, полной роскоши и богатства». Судя по мизансцене, в которой девушка сидит на подоконнике, движения ее души созвучны бурлящей за окном жизни улицы. В фильме фактически заявляется один из центральных художественных образов, получивших особую популярность в кинематографе Германии 1920-х: улицы как олицетворение соблазна, территории безотчетных инстинктов, где обитают роковые женщины, встреча с которыми грозит обернуться катастрофой для легкомысленного обывателя. Только в немецком кинематографе улица, пусть и временно, становится пространством, свободным от патриархальных уз, а в дореволюционном русском — самим патриархальным обществом, сжимающим в своем кольце беззащитную женщину.
Виктор Кравцов (Михаил Саларов), ведущий праздный образ жизни, в очередной раз на пару с приятелем разглядывает журнал с карточками проституток, решая, к кому сегодня они отправятся скрасить свой досуг. С Маней он знакомится, когда та стоит у витрины дорогого магазина и рыдает от невозможности обладать красивыми вещами, выставленными в витрине. Войдя в положение и очаровавшись подобной непосредственностью, Виктор приглашает девушку отужинать с ним. В дорогом кабинете, где им накрывают стол, героине удается воплотить свою мечту в жизнь — найти состоятельного любовника и больше никогда не вспоминать о своих прежних трудовых буднях. Теперь она не белошвейка Маня, а элегантная Мэри. В блеске и мишуре сытой жизни ее воображение будоражит теперь только молодой симпатичный официант из очередного ресторана и совсем не заботит, что ее тяга к роскоши разорили благодетеля Виктора. Он предлагает ей бросить все и уехать жить скромно, друг для друга, в недорогую квартирку, но в ответ от девушки получает отставку как «опостылевший своей любовью». Окруженная роскошью, с пахитоской в зубах, Мэри не намерена терять своего блестящего положения в «обществе» — напротив, она счастлива, что теперь свободна от обязательств и вольна отправиться на поиски приключений. Порвав с условно домашним благополучием, она пускается во все тяжкие на «улице».
Запах сигар Виктора еще не успел выветриться из будуара роковой красотки, как она пригласила к себе нового поклонника. Однако Виктора не отпускает старая любовь, через год он приходит к парадному подъезду своей бывшей пассии, надеясь на возобновление отношений, но в ответ получает лишь смятую купюру и взашей от дворецкого. И в то время, как Мэри под восхищенными взглядами собравшихся гостей исступленно танцует танго со своим новым покровителем, Виктор стреляется у ее дома от безысходности. Улица, ставшая могилой безвольному герою, манит и подпитывает жизненной энергией порочную Мэри. Переступив через труп бывшего любовника, она спешит в кабаре: «К „Максиму“ господа, к „Максиму“, иначе мы опоздаем!»
Этот фильм о падшей женщине выбивается из ряда других: здесь нет ни страданий героини, ни ее трагического финала. Более того, она счастлива своим положением и окружающей роскошью. Мэри не мучают нравственные вопросы, она с легкостью перешагивает через тело бывшего любовника у порога своего дома со словами: «Говорят, встреча с покойником приносит счастье». Эта «девушка с улицы» есть истинное «дитя большого города», продукт эпохи, олицетворение порока и разрушительного соблазна, как те манящие витрины магазинов, у которых она мечтала о богатой жизни и которые сгубили легкомысленного Виктора.
Циничная куртизанка, которая свела ветреного любовника в могилу, появляется и в фильме «Тайна дома № 5» режиссера Кая Ганзена (1912). Не вынеся, что ее богатый покровитель увлекся другой, хищная и предприимчивая Эльза (Вера Пашенная) придумывает легенду о таинственном доме № 5, «владелица которого по ночам оживает на портрете и убивает оставшихся в доме мужчин..» Покровитель, граф Дарский (Борис Пясецкий), поддается на провокацию и вызывается провести ночь в опасном доме. То, что потом происходит в фильме, очень лаконично обозначено титром: «Зловещий маскарад в преступном притоне». Разумеется, Дарский не пережил эту ночь, а был варварски убит сообщницами Эльзы. Зло осталось безнаказанным, так как оно растворено в городе, опасность подстерегает за углом любого дома, особенно если в деле замешана хорошенькая женщина.
Так кто же эта роковая красотка? Европейская femme fatale или просто еще одна сломанная судьба русской женщины? Об этом исчерпывающе написал Николай Некрасов в своем стихотворении «Убогая и нарядная» в 1859 году. Он характеризует два типа падших женщин, волей или неволей втянутых в профессию и перекочевавших из литературы и жизни на экран. Стихотворение было экранизировано в 1915 году Петром Чардынином: «Убогая и Нарядная» («Как дошла ты до жизни такой»). Девушка, убогая в своей нищете (Мария Горичева), попадает на работу в ателье швеей. Разумеется, ей и невдомек, что за приличной вывеской ее организации скрывается бордель: девушки шьют лишь для прикрытия, основная же их деятельность — в номерах с клиентами. Товарки Убогой, хвастаясь своими нарядами, соблазняют ее присоединиться к общему веселью. Когда героиня, наивно полагая, что весельем и новым платьем дело и ограничится, выходит в залу, хозяйка сомнительного заведения (Ольга Рахманова) подсаживает к ней первого клиента. А дальше по накатанной: первый бокал вина, спальня, девушка пьяна и доступна. Придя в себя после опьянения шального вечера, Убогая понимает, что с ней произошло. Она пытается вырваться, но дверь в спальню заперта снаружи. Мадам, пришедшая на стук, объясняет новые правила игры и успокаивает. Но Убогая к такому не готова, она отказывается продолжать обслуживать клиентов в номерах ателье. В ответ ей возвращают старую одежду и выставляют на улицу. Прогуливаясь по скверу, она присаживается на лавочку, к ней сразу подходит клиент и после робкого сопротивления уводит Убогую с собой. Вот и весь ответ на вопрос «Как дошла она до жизни такой?». В результате всех перипетий мы видим Убогую, вульгарно разряженную, сидящую на скамейке. В стихотворении история падения Убогой пропущена, обозначены лишь детские годы, полные унижения и страха. В фильме же, напротив, режиссер показывает, какая судьба ждет эту несчастную девочку из стихотворения в будущем. Интересно, как режиссер через пластику рук актрисы рассказывает, по сути, всю эту дальнейшую «судьбу»: вот она сидит в окружении клиентов, от тоски подперев подбородок кулаком; руки, приглашающие присесть рядом или сцепившие колено болтающейся в нетерпении ноги; руки, обхватившие от отчаяния голову. Финал ее предопределен, и героиня об этом знает — она с вызовом и упреком смотрит прямо на камеру, в глаза зрителю.
А параллельно с историей Убогой зритель может наблюдать за жизнью Нарядной (В. Глинская), которая, со слов Некрасова, «торгует собой по призванью, / Без нужды, без борьбы роковой»124. В этой части фильма режиссер достаточно близко к строкам Некрасова показывает быт и нравы дорогой куртизанки: вот она в окружении восторженных мужчин выгуливает собачку на поводке по городу, с малолетним сыном в коляске едет на загородный пикник к заказчикам, любуется собой в зеркале, принимает клиента в своей богатой квартире, получает от него украшения в подарок и т. д. Подобный образ «развязной кокотки, разряженной, раскрашенной, бездушной, но миловидной», как мы узнаем из критики тех времен125, артисткой Глинской также был воплощен в фильме «Марья Лусьева» Петра Чардынина (1915). Картина снята по одноименному роману А. Амфитеатрова и рассказывала, как устроен рынок дорогих куртизанок в России конца XIX века. К сожалению, лента не сохранилась, но и по «Убогой и Нарядной» Чардынина можно сделать вывод, каково это — быть Нарядной женщиной в городе. Так, героиня Глинской, отдохнув после клиента и переодевшись, снова отправляется воплощать мужские фантазии о флирте с «незнакомкой». Она, как неизвестная дама с полотна И. Крамского, в своей коляске растворяется в суете улиц.
В фильме словно встретились Сонечка Мармеладова и Настасья Филипповна. Две героини, две судьбы в профессии: по нужде и по призванию. В картине открытый финал, и мы не узнаем, что случилось с Убогой и Нарядной в итоге на улицах города. Как и «Дитя большого города» Бауэра, фильм Чардынина задает определенный вектор развития темы. Если в первом случае — топонимический, где улица становится смертельной ловушкой для неокрепших душ, то во втором — два типа репрезентации образа проститутки в дореволюционном кинематографе, все согласно названию. В остальных фильмах этого периода режиссеры будут на разные лады рассказывать в общем-то типичные очерки из жизни девушек, «на которых не женятся», достаточно подробно останавливаясь на историях их морально-нравственного падения, а главное, демонстрируя неизбежные трагические финалы, поджидающие «падших» на их непростом жизненном пути.
Примером служит фильм с говорящим названием «Девушки, на которых не женятся» режиссера Бориса Светлова (1916). Эпизоды про то, как молодой прожигатель жизни Евгений крутит роман с женой банкира, а главное, пресыщается ею, судя по всему, утеряны. Однако сохранилась ценная для исследования часть фильма, рассказывающая, как Евгений в поисках свежих впечатлений встречается с модисткой Еленой. Инициатором их знакомства становится приятель, который завел в доме мод подружку и позвал Евгения на двойное свидание.
Встреча проходит в парке, где компания разбивается на парочки. С этого момента и начинаются изменения в жизни Елены, причем трансформация во внутреннем мире героини режиссером решается достаточно прямолинейно. На первом свидании девушка простодушна и неопытна, что особо подчеркнуто белой панамой на ее голове. На втором свидании Евгений на скамейке лишит Елену невинности, и на шляпке девушки появится темная лента, точь-в-точь как у ее подружки, давно ведущей «лавочную» жизнь. А когда она поймет, что Евгений параллельно встречается с другой, головной убор на ней будет уже темного цвета. Безусловно, до конца выяснить уже не удастся, совпадение это или намеренный ход, однако женские головные уборы, как и лавочки-скамейки, в фильмах про падших женщин деталь характерная и часто встречающ