А половой галантен не только с этой провинциальной дурочкой. Принеся счета из питейного заведения к хозяйке трактира (Лидия Триденская) на дом, он с большим удовольствием подпадает и под ее чары. По большому счету это он главный герой картины, который духовно «гибнет» в омуте Москвы, оттого и заканчивается фильм положительно для героини. Это Дмитрий обесчестил невинную девушку и бросил ее, беременную, на произвол судьбы, из меркантильных соображений вступил в интимную связь с хозяйкой трактира, за ее счет вел разгульную жизнь, кутил с проститутками и цыганами, а потом обворовал, когда надо было расплачиваться по карточным долгам. Получив взашей от хозяйки трактира, он прогуливает наворованные деньги, а оказавшись на грани нищеты, по протекции своего приятеля устраивается лакеем в гостиницу, где с этим же приятелем на пару поначалу грабит клиентов, а затем и вовсе убивает из-за денег постояльца. И оказавшись тюрьме, Дмитрий задумывается о своей жизни, проводит ревизию своих поступков и вспоминает загубленную им девушку.
В контексте исследования нам важно понять, что же стало с этой падшей. А она дважды, но безуспешно пыталась достучаться до черствого сердца Дмитрия, когда тот в пьяном угаре предавался разврату с гулящими девицами и цыганками по кабакам. От отчаяния она побежала к железнодорожным путям... И здесь, в свете упомянутого литературоцентризма в репрезентации образа проститутки в дореволюционном русском кино, возникает большой соблазн провести параллели с «Анной Карениной» Л. Н. Толстого, где падшая в глазах общества и собственного мужа женщина от бессилия кончает жизнь самоубийством под колесами товарного поезда. Но нет в фильме ни мужа, ни разрушительной силы любви к стороннему мужчине — только поруганная честь, очевидно, потеря рабочего места и поезд, под колеса которого девушка без раздумий бросается.
Типичная история падшей, только минуя бульвар. И совсем нетипичный финал. Девушку спасает стрелочник, находящийся неподалеку. Не просто спасает от физической гибели — он на ней женится, то есть спасает духовно, возвращая в лоно патриархальной семьи, делая ее женой и матерью. На фоне истории в «темных» тонах о героях в омуте Москвы стрелочник с молодой женой в своих белых одеждах смотрятся как горние типажи, идеальные и возвышенные. Они по-христиански щедры, и именно по этой причине судьба приводит на порог их хлебосольного дома седовласого путника, которым оказывается вышедший на свободу Дмитрий. Он в доброй хозяюшке мгновенно узнает обесчещенную им девушку, а вот она, в силу своей возвышенности, его — нет. Более того, среди детей этого практически святого семейства Дмитрий вычисляет собственную дочь. Потрясенный встречей мужчина всю ночь терзается душевными муками. А поутру, чтобы не мешать счастью однажды уже им загубленной девушки и не разрушить жизнь дочери, он, прокравшись в дом, целует в лоб собственное дитя и незаметно уходит навсегда.
В фильме мало того, что нетипичный счастливый финал (и в судьбе падшей женщины, и в русской дореволюционной кинодраме), но и мораль представлена в виде перевертыша — уже мужчина с порочным складом души рыдает от раскаяния и разводит руки, как бы объясняя зрителю, что жизнь прожита им была зря. Правда, справедливости ради надо отметить, что взгляда на камеру при этом, как часто можно увидеть у экранных проституток, у Дмитрия нет. Очевидно, что, в отличие от женщин, попавших в непростые жизненные обстоятельства и вышедших ради спасения на панель, герою-мужчине, кузнецу собственного несчастья, сочувствовать и сопереживать не за что.
Подводя промежуточный итог, можно сказать, что в раннем отечественном кинематографе при очевидных нюансах в раскрытии темы репрезентации образа проститутки, или шире — падшей женщины, упомянутые истории девушек носят типический характер, в той или иной степени обозначая общие тенденции: коварный мужчина-обольститель, трудные жизненные обстоятельства, бульвар, скамейка, гибель. Любопытно, что анализируемые фильмы словно дополняют друг друга, делая женский образ объемным, а его представление — исчерпывающим. По своим художественным достоинствам картины в массе своей очень простые, оперирующие стандартными ходами и сложившимися стереотипами. Режиссеры в них словно нащупывают и образную систему, и свой собственный авторский почерк.
Однако в ряду фильмов о публичных женщинах есть картина, которая выходит в один год с «Отцом Сергием» Якова Протазанова (1918) и наравне с ним подводит итог художественным достижениям дореволюционного кинематографа. Речь идет о фильме Бориса Чайковского «Поэт и падшая душа» («И душу падшую поэт извлек из мрака заблужденья») 1918 года, который аккумулирует в себе все находки в образе падшей, выводя их на уровень философского обобщения.
В русской литературе XIX — начала XX века (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Л. Толстой, Н. Чернышевский, А. Чехов, А. Куприн, Л. Андреев, М. Горький, В. Гаршин и др.) и в русском дворянском обществе существовало сочувственное отношение к падшим женщинам. Считалось, что обладательницы «желтого билета» олицетворяли собой униженный, страдающий русский народ. Более того, это был символ положения женщины в обществе. Падших женщин, относящихся к наиболее уязвимым слоям общества, по сути его жертв, было принято не осуждать, а жалеть. Считалось, что проститутка страдает, терзается совестью, тяготится собственным положением, что ставит ее в ряд современных мучениц. Публичный дом рубежа веков оказывается частым прибежищем творческой интеллигенции, и литература фактически создает миф о спасении блудницы посредством брака. Зарождается он еще в повести «Невский проспект» Н. В. Гоголя134 и почти десять лет спустя оформляется в лирических строках Н. Некрасова: «Забудь сомнения свои, / В душе болезненно-пугливой / Гнетущей мысли не таи! / Грустя напрасно и бесплодно, / Не пригревай змеи в груди / И в дом мой смело и свободно / Хозяйкой полною войди!»135 Именно строки из этого стихотворения Некрасова обыгрываются в фильме Чайковского: «... Когда из мрака заблужденья / Горячим словом убежденья / Я душу падшую извлек, / И, вся полна глубокой муки, / Ты прокляла, ломая руки, / Тебя опутавший порок.»
Однако в этом фильме нет нравоучительной и обличительной тональности, характерной для лирики Н. Некрасова (как, например, в картине «Убогая и Нарядная» (1915) П. Чардынина, снятой по одноименному стихотворению). По настроению, художественной образности и интонации картина абсолютно блоковская. Налицо литературная преемственность: в фильме отсутствуют прямые отсылки к творчеству поэта, но и метафора Незнакомки, и символизм в раскрытии образа Прекрасной Дамы, и даже название «Поэт и падшая душа» — все отсылает к Александру Блоку136. И картину Чайковского, безусловно, необходимо рассматривать как в контексте терпимости и отчасти романтического отношения к публичным женщинам, так и сквозь призму блоковского символизма, в котором есть «видимое» бытовое и «внутреннее» мистическое в репрезентации образа женщин легкого поведения и нелегкой судьбы. Тема двойственности мира у Чайковского, подобно «отраженной» реальности у Блока, не имеет четкой границы, все зыбко, на полутонах и до конца неясно, какой из миров окажется обманом.
В первом кадре мы видим мужчину за письменным столом. Это — писатель Красов (Ваграм Папазян) за работой. Но так как фильм сохранился без объяснительных титров, слова «поэт» в его названии и «писатель» в либретто, опубликованном в «Кино-Газете» 1918 года, можно было бы оставить без внимания. Однако, если следовать логике блоковского символизма, заявленного в стилистике фильма, то такое разделение на поэтическое и прозаическое в картине представляется весьма любопытным. Блоковский творческий почерк возник на стыке романтической поэзии XIX века и философии Владимира Соловьева, основанной на идее о двойственности мира: реальный, бытовой мир вторичен и является лишь отражением божественного духовного начала137. Эта антитеза «поэтическое — прозаическое» в картине и есть, по сути, символ, вбирающий все противоречия и противопоставления этого двоемирия.
Из произведений Соловьева перекочевала в раннее творчество А. Блока идея грядущей мировой катастрофы и учение о Мировой Душе, Вечной Женственности, или Божественной мудрости, — идея «Софии», призванной обновить мир. И если Вечная Женственность, по Соловьеву, спасает весь мир, то человека спасает любовь — одна из основных форм ее воплощений. Героиня фильма — проститутка Соня Муратова (Зоя Баранцевич) — соединяет в себе и Вечную Женственность, и плотскую любовь, и двоемирие. Борис Чайковский точно уловил и воплотил в фильме этот блоковский переход от образа Прекрасной Дамы, олицетворяющей Душу мира, к образу Незнакомки, соединяющей в себе и тонкие мистические переживания сердца, и «пошлую действительность». Главное, однако, в том, что через трагическое декадентское мироощущение героини режиссер смог рассказать о закате Российской империи, переживающей последние часы. Чайковский в фильме не делает никаких прогнозов — он лишь повествует через символическое обобщение о смене исторических эпох.
Красов встречается с Соней Муратовой во время прогулки с приятелем по улицам Москвы. Девушка с расчетом на галантность мужчин намеренно роняет сумочку, провоцируя неизбежное знакомство. Как и в стихотворении Блока «Незнакомка», герой очарован Дамой. Молодые люди с первой встречи симпатизируют друг другу, между ними завязывается нежная дружба. Несмотря на частые свидания, девушке удается сохранить инкогнито, и, держа в тайне от Красова имя, она раскрывает перед ним свою душу.
Здесь надо отметить, что режиссер невероятно точно схватывает эту блоковскую символическую двойственность в характере героини, фактически Незнакомки, и передает ее в двух встречах, где она видится с писателем. Первая — в музее, в окружении живописных полотен, мраморных статуй, то есть всего прекрасного, но искусственного. Пока Красов оживленно общается со своими приятелями, Соня, поначалу радующаяся культурному выходу в свет, вдруг грустнеет, испытывая нечто схожее с угрызениями совести. Красов этого не замечает — судя по мимике, он хвастается перед друзьями, какое сокровище подарила ему случайная встреча.