Второе свидание проходит на природе, куда писатель привозит девушку. Пейзажи весенней березовой рощи и речного берега, опутанного плакучими ивами, передают чистоту внутреннего мира героини, чье настроение вновь переходит от радости к беспричинной тоске. Ни в одном из двух миров — искусственном и естественном — Соня не чувствует себя на месте, и в этом прослеживается некая обреченность. Красов сажает девушку в коляску и с почтением провожает ее, спешащую по делам, в город.
Таинственную Незнакомку писатель встречает вновь, когда вместе с приятелями отправляется в «домик мадам Дитмар», чтобы приятно провести время. Здесь Соня предстает разодетая, как греческая богиня, застыв в некоем театрализованном представлении, ожидая щедрого клиента. Красов поражен случайной встречей, его мир романтических фантазий моментально рушится. Соня же, сменив «божественное» одеяние на будничное платье, уводит писателя в кабинет, где умоляет выслушать историю ее жизни и нравственного падения.
А история до банальности проста. Скромная домашняя девушка оказывается на мероприятии, похожем на карнавал, где знакомится с известным оперным певцом. Тот, очаровав Соню, приглашает ее к себе и, подпоив, лишает невинности. Опороченная девушка возвращается домой. Но и там она не нужна — отец в гневе выгоняет ее на улицу. В надежде Соня навещает певца, но спасения не обретает. И далее ее жизнь развивается по накатанной: поезд, трамвай, Москва, бульвары и... скамейка, на которую к девушке подсаживается потенциальный клиент. Отвергнув его домогательства, Соня оказывается на Большом Каменном мосту, точно напротив Кремля, и собирается броситься в воду. Ее останавливают прохожий и подоспевший патруль. Не утонув буквально, девушка гибнет морально, ее дальнейшая судьба предопределена — бордель и трагический финал. Софийская набережная, на которую смотрит девушка, с одной стороны, четко обозначает «публичное» пространство Москвы и то, что ждет героиню фильма. С другой стороны, это сакральное место, названное в честь расположенной на набережной церкви Софии Премудрости Божьей, в сочетании с именем главной героини отсылает нас к софиологии Соловьева, основанной на идее всеединства, ставшей основой блоковского символизма. В центре этой философии лежит понимание, что Абсолют (или единство всего) содержит два центра: сам Абсолют — Божественное, Мировая Душа, собрание всех душ во вселенной, Вечная Женственность — богиня София, которая из-за своей гордыни отдаляется от Бога, решая стать самостоятельной. Так возникает хаотичный материальный мир, лишенный внутреннего единства, так как Бог без человечества неполон.
По Соловьеву, а вслед за ним и по Блоку, получается, что земной мир есть падшая богиня София, которая пытается вернуться к Абсолюту. С этого и начинается природная эволюция, суть которой — восстановление утраченного всеединства, понимаемого как собирание Вселенной. В тот момент фильма, когда мы видим на мосту Соню Муратову, которая смотрит на кремлевские купола и шагает в пустоту, или, точнее, в «домик мадам Дитмар», где начинает отрабатывать свое земное предназначение, возникает ощущение безысходности. «Трагизм жизни Сони Муратовой тот же, что и Сони Мармеладовой. В ней не убита живая душа, больно чувствующая поругание тела. — Помните о моей душе, — говорит она поэту, когда тот еще не знал о ее позоре, и берет с него клятву не забывать о ее душе»138.
История девушки печальна, и в порыве сочувствия Красов, выкупив ее из борделя, собирается на ней жениться. В поисках уединения пара уезжает в провинциальный городок, начинает обживаться на новом месте. Они ведут совместное хозяйство, заводят котенка, выходят в свет. В один из светских вечеров Соня узнает в оперном певце на сцене театра своего соблазнителя. Узнает Соню и певец. Из-за, вероятно, неточной последовательности сцен и отсутствия титров можно лишь предположить, что девушку одолевают воспоминания и преследует бывший любовник. В либретто «Кино-Газеты» 1918 года есть сведения о том, что он пытается ее шантажировать. И действительно, в фильме есть эпизод, когда певец приходит к Соне, пытается склонить ее к близости, но получает пощечину, после чего сам замахивается на девушку. Однако двусмысленность в ее поведении сохраняется: после встречи с певцом Соня возвращается домой, привычным движением достает из буфета графин с вином, выпивает, закуривая папиросу. До конца непонятно, что ее потрясло — встреча или неугасшие чувства. На одном из музыкальных вечеров Соня теряет сознание, когда мелодия вызывает в ее душе воспоминания о бывшем любовнике. Шантажировать можно только тем, что держится в тайне, но может ли это быть тайной для Красова, выкупившего Соню из публичного дома?
После встречи, когда певец вновь попытался овладеть Соней, Красов узнает о произошедшем: девушка сама рассказывает ему о конфликте. Лояльность и гуманность в душе Красова побеждаются банальной ревностью. Он вступает в драку с певцом, а потом начинает донимать Соню упреками и подозрениями. Складывается впечатление, что девушку утомила монотонная семейная жизнь, лишенная прежнего блеска. После завтрака с Красовым Соня отправляется на лодочную прогулку с бывшим любовником. Вернувшись домой, она пишет прощальную записку, в которой, судя по флешбэку, припоминает писателю, что, забирая из «домика мадам Дитмар», он обещал не попрекать ее прошлым. В итоге Соня навсегда покидает тихий провинциальный городок и возвращается в бордель. Перед зрителями предстает образ впустую растраченной падшей души, которая смертельно устала и отравлена собственной греховностью.
В заключительных сценах Соня снова находится в публичном доме в костюме древнегреческой богини Софии, как коллективная душа, которая уже не ждет спасения. Она смотрит в объектив камеры с протянутыми руками, как это делали многие героини-проститутки в фильмах до нее, то ли взывая к сочувствию, то ли заманивая в свои порочные сети. С помощью этого жеста режиссер завершает тему двойственности в фильме. И снова в объятия Сони попадает писатель Красов, заглянувший с компанией приятелей к мадам Дитмар. Только на этот раз он не пытается разгадать тайну «незнакомки», а хладнокровно убивает ее выстрелом в упор. Соня умирает на руках некогда любимого мужчины, забирая с собой надежду на всеединство. Конец истории поэта и падшей души.
Предреволюционный характер эпохи символизма с его стремлением к идеалу выражается в интонациях разочарования и декаданса («... Чувствование декаданса — чувство утраты: века, иерархии, класса, жизни — чувствование фатальной, неизбывной неполноты бытия»139). Фильм, снятый на рубеже эпох, подводит черту под прежней жизнью, которая, как и Соня Муратова, застыла на Большом Каменном мосту. Этой кинокартиной и завершается первый этап в развитии темы публичной женщины в отечественном кинематографе. Его можно обозначить как физиологический очерк, который очень реалистично описывает быт и нравы проститутки, раскрывает причины ее падения и рассказывает зрителю возможные пути и итоги ее жизни в «профессии». Жанр «физиологического очерка» зародился в Европе в 1830-1840-е годы, а позже дошел до России и был развит авторами «натуральной школы», к которым в том числе относился и Н. Некрасов, чье творчество было отражено как минимум в двух фильмах140 по теме исследования. Дальше в представлении образа проститутки на экране будут расставляться совершенно иные акценты.
Киноэкран перестанет отзываться на драматизм жизненных обстоятельств, толкнувших женщину на панель, и еще меньше его будет интересовать, какие страдания ей приходилось преодолевать, находясь условно «на бульваре». Место психологизма в картинах займет идеологический дискурс. Публичная женщина начнет маркироваться как асоциальный элемент. И, соответственно, ее необходимо будет перевоспитывать, перековывая в «нового человека», полезного для социалистического общества. Эта тенденция к «перековке» в молодом советском кинематографе просуществует до середины 1920-х годов, а затем к образу проститутки постепенно пропадет и сострадание. Он будет безоговорочно причислен к вражеским элементам, а к концу 1930-х полностью исчезнет с экрана.
3.2. «Строить социализм — значит освобождать женщину и мать»: образ «новой женщины» в советском кинематографе 1920-1930-х годов
Сразу после революции проституция была объявлена пережитком капитализма и в ряду прочих подлежала ликвидации. Причем в буквальном смысле этого слова: публичных женщин приравняли к врагам революции, которых предлагалось судить не по закону, а по «революционной совести». В частности, В. И. Ленин 9 августа 1918 года написал письмо председателю Нижегородского губернского совета Г. Ф. Федорову с рекомендацией «напрячь все силы, составить тройку диктаторов (Вас, Маркина и др.), навести тотчас массовый террор, расстрелять и вывезти сотни проституток, спаивающих солдат, бывших офицеров и т. п.»141. В опубликованных первых Тезисах межведомственной комиссии по борьбе с проституцией 1919 года было заявлено: «1. Проституция тесно связана с основами капиталистической формы хозяйства и наемным трудом. 2. Без утверждения коммунистических основ хозяйства и общежития исчезновение проституции неосуществимо. Коммунизм — могила проституции. 3. Борьба с проституцией — это борьба с причинами, ее порождающими, т. е. частной собственностью и делением общества на классы»142. Ленинские тезисы ликвидировали публичных женщин не только с улиц, но и с киноэкранов, так как этот художественный образ не вписывался в концепцию нового революционного искусства.
Этот женский персонаж возвращается на экраны только во второй половине 1920-х годов на волне жарких дискуссий о «новой морали», однако его репрезентация лежит вне сферы «полового вопроса». Проститутка напрямую связана с конструированием в обществе образа «новой женщины» в рамках построения «нового социалистического общества», так как вершиной, покорив которую можно было бы серьезно говорить о трансформации культурного кода всего советского общества, для властей была женщина как таковая, крестьянка — как наиболее «отсталая» — и проститутка — как наиболее порабощенная.