С возвращением на отечественный киноэкран образа публичной женщины меняется режиссерская интонация в его трактовке — уходит пассивная, созерцательная позиция, ее место занимает созидательная. Кинематограф вместе с обществом и государством бросится перевоспитывать публичных женщин. Эта патерналистская тенденция просуществует до конца 1920-х, а затем уйдет... Образ проститутки в советском кинематографе поначалу будет так же, как и в дореволюционном, маркироваться как жертва — но, что принципиально, — уже не абстрактной социальной несправедливости и роковой случайности, а царского режима, прежней системы мироустройства. Размытое понятие тяжелой женской доли и несчастной судьбы теперь обретет четкие исторические границы и формулировки: пережиток. Образ женщины с низкой социальной ответственностью потеряет всю двусмысленность и вариативность, останется исключительно героиня, в силу жизненных обстоятельств оказавшаяся в борделе. Проституция в этих фильмах будет представляться как метафора крайне закабаленного положения женщины в рамках патриархальной традиции, с чем, по сути, и начнет бороться советская власть, выдвигая концепцию «новой женщины», а редкие случаи блуда «по велению души» будут даваться для контраста, с отрицательной коннотацией.
В этом смысле очень яркой представляется работа Федора Оцепа 1927 года (перемонтирована в 1933-м) «Земля в плену». Картина по своей образной системе близка к поэтике «Земли» А. Довженко (1930), в центре которой находится архетип матери-земли — женщины, дающей жизнь новому поколению и подпитывающей своей витальностью мужчину, который в этих фильмах олицетворяет одновременно движущую силу истории и существующий тип хозяйствования. По-разному у Оцепа и Довженко ставится и решается вопрос о смене мироустройства и формировании нового уклада жизни, однако в обоих случаях это дается через акт взаимодействия мужчины с землей. Довженко полностью погружает повествование в мифологический сюжет: через сакральное жертвоприношение мужчины и естественный круговорот рождения и смерти в природе титром «Факт!» он констатирует неизбежность перемен. А вот Оцеп показывает эту смену времен через образ страдающей Женщины-земли, лишенной довженковской гармонии и естественной цикличности, погруженной в современную действительность. Женщина-земля у него — заложница несправедливых форм хозяйствования, способная к трансформации лишь благодаря собственным внутренним, «земным» резервам.
Фильм начинается с общего плана «дышащей земли» — пшеничного поля, по которому солдат царской армии Ковальчук, отслужив, возвращается в родную деревню в жаркое время жатвы. Через образ страды задается архетип Женщины-земли, питающей и страдающей одновременно. Под его описание хорошо подходят стихотворные строки Н. Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская. / Доля ты! — русская долюшка женская! / Вряд ли труднее сыскать. / Не мудрено, что ты вянешь до времени, / Всевыносящего русского племени / Многострадальная мать!»143
Время сбора урожая в деревне — это одновременно и время свадеб: Яков женится на своей невесте Марии, а затем они оба идут на поклон к барину с просьбой выделить им небольшой надел земли. Имение господина Бельского, обнесенное кольями и колючей проволокой, — это старая патриархальная Россия, скованная гнетом царского режима. Земля «в плену» — это одновременно и каменный пустырь в овраге, который хозяин сдает в аренду молодой семье, и Мария, которую муж в оплату долга за «мертвую» землю отпускает, а фактически так же сдает в аренду господам в качестве кормилицы для новорожденного барчука. Пользуясь ее безграмотностью и искажая содержание писем мужа, хозяева полностью отрезают девушку от связи с внешним миром, а главное, отрубают от корней — собственной семьи, которая оказывается на грани выживания. Режиссер дает очень интересный кадр — «планетарный» ракурс земли, по горизонту которой из деревни в город идет муж Марии с детьми в попытке вызволить из неволи их многострадальную мать.
А в усадьбе Бельских, в лучших традициях дореволюционного кино о подневольных женщинах, сначала беспомощностью Марии решил воспользоваться хозяин дома, затем на честь женщины покусился безнравственный лакей. И хоть целомудрие Марии осталось нетронутым, ее доброе имя оказалось запятнанным — мужу, который пришел рассказать о смерти от голода их маленького сына, сообщили, что Мария стала «шлюхой». Яков верит наговорам, тем более что и до этого до него доносилась информация, что «в городе жены забывают мужей», и отталкивает от себя обезумевшую от горя женщину. Собственно, эти обстоятельства: нищета крестьянского населения, социальная несправедливость и бесправие женщины в патриархальном обществе — становятся той причиной, по которой женщины дореволюционной России оказывались на «улице».
У Марии от всех потрясений в помещичьем доме пропадает молоко. Женщину, которая у хозяев находится фактически на правах дойной коровы (об этом красноречиво говорит монтажный стык титра «Рациональная постановка молочного хозяйства требует тщательного ухода за коровой» и кадра, в котором откармливают Марию). Причем это дается параллельно со сценой, в которой врач осматривает в хлеву корову и говорит: «Молоко пропало... Не вернется. На бойню !» Жесткая ассоциативная цепочка не оставляет сомнений в дальнейшей судьбе героини. Так она и вершится. По роковой случайности Мария попадает под полицейскую облаву на проституток на бульваре, излюбленном топонимическом месте публичных женщин в дореволюционном кинематографе. Ее принимают за гулящую, да и лакей из хозяйского дома, куда от страха метнулась Мария, из подлости подтверждает, что она «шлюха».
Отличительная черта фильмов о проститутках 1920-х годов — это подробная иллюстрация их быта. Если в дореволюционном кинематографе основной акцент делался на психологических переживаниях героини и ее трагическая судьба и прерывалась бульваром или борделем, то в 1920-е появляется интерес к тому, как же этот институт падших женщин устроен и функционирует. Если раньше появление на экране образа проститутки чаще всего было нацелено на то, чтобы вызвать сочувствие и сострадание у зрителя, вышибить слезу наконец, то теперь это — антропологические очерки, исследующие такое социальное явление, как проституция.
И вот Мария в полицейском участке в пестрой толпе падших возле портрета Николая II проходит постановку на учет — через этот план в зрительском сознании четко фиксируется настоящий виновник женских бед. Как всем проституткам делают отметки в «паспортах», так и Марию регистрируют и выдают «желтый билет». Только она не понимает, что за документ получила на руки, благодарит и кланяется полицейским, чем очень веселит толпу размалеванных женщин: «Дура! Не понимает, что „желтый билет“ получила». А она правда не понимает и наутро с новым документом отправляется в Рекомендательную контору насчет работы. Только когда вместо паспорта она протягивает медицинское свидетельство, служащая прогоняет ее, как прокаженную: «Желтый билет! Проститутка! Вон!!!»
Режиссер поднимает острую проблему — отсутствие социальной адаптации для женщин, попавших в трудные жизненные обстоятельства. Однако из-за того, что история, рассказанная в фильме, существует в нравственных координатах дореволюционной России, автор картины не вводит тему обратной перековки асоциальной женщины в «нового человека», характерную для кинематографа конца 1920-1930-х годов.
Оказавшуюся на улице без работы и с «желтым билетом» Марию быстро вычисляет опытная мадам и оформляет ее в бордель. Оцеп очень подробно показывает быт этого заведения, как Мария, уже в новом обличье (голые руки, декольте и прочее), в компании таких же «убогих» кружится в танце и пьет пиво из кружки. В этом эпизоде можно заметить две любопытные детали: первая — это то, что «бордельная» часть начинается с кривого зеркала, в которое все смотрятся — и проститутки, и клиенты. Это прочитывается как метафора мира с искаженными понятиями о нормах морали. Зеркало еще возникнет, когда Мария будет прихорашиваться перед встречей с очередным клиентом. А вторая — что в роли молоденькой проститутки, безвольно висящей на руке у танцующего мужчины, снялась начинающая актриса Вера Марецкая. В этой сцене порок вместе с кружками недопитого алкоголя и женщинами, которых клиенты разводят по номерам, захватывает в свой вихрь и Марию. Чтобы это подчеркнуть, режиссер использует множественную экспозицию. Лишь обращение к самой себе, к земле, способно вызволить эту женщину из плена. И это обращение происходит.
Мария оказывается в постели с мужчиной (Николай Баталов), который, как выясняется в разговоре, ее земляк. Эта информация затрагивает глубинные струны ее души, и она пугает парня своими рыданиями. Тот сбегает, успев, правда, пообещать, что, когда будет в родных краях, разузнает про ее семью. Сдержав слово, он пишет Марии письмо с полным отчетом о судьбе ее Якова и дочки. Режиссер с помощью зеркальных конструкций, с одной стороны, четко маркирует пространство зла и его представителей в фильме — это помещичий дом с его обитателями, а с другой — за счет отсутствия всякой назидательности полностью выводит Марию из-под ответственности за ее непотребное поведение.
Зеркальность заявлена, во-первых, в эпизоде плясок в публичном доме, который вторит танцам из начала фильма в хозяйском доме по поводу свадьбы барина — в обоих случаях это вихрь безнравственности, который захватил Марию в плен. А во-вторых, ситуация с письмом, которое Мария в силу своей безграмотности прочитать не может. В барском доме хозяйка, чтобы у Марии не пропало молоко из-за грустных новостей, утаила правду.
Второй раз ситуация отыграна в борделе, когда пришла Марии весточка от земляка о ее муже. Завсегдатаи позорного заведения при всей своей мерзости оказываются более отзывчивыми и порядочными, чем ее прежние хозяева: земляк разузнал, а еще один клиент прочитал, как ее муж устроился в каменоломню и через эту работу пострадал, что может на всю жизнь остаться калекой. Это тоже, стоит заметить, зеркальная конструкция, отсылающая зрителя к «мертвому» наделу земли, полному камней, который Якову отдали в аренду прежние хозяева. Мария, получив сигнал от внешнего мира, что в ней нуждаются и ждут, сбегает из борделя. И снова повтор — «планетарный» ракурс земли, по горизонту которой, уже из города в деревню, идет Мария вызволять свою семью.