Любопытен финал, а именно — вывод, который делает режиссер: через что же спасается сама Мария? Во-первых, это возвращение из враждебного, чужого города к себе на родину, в деревню. Во-вторых, это, безусловно, обращение к своим корням, воссоединение с семьей. А в-третьих, и здесь это четко обозначено, помощь коллектива — Мария через земляка узнает новости о муже и дочери, а Яков при содействии друзей из каменоломни встает на ноги. Важно, что третий пункт здесь основной. В фильме заявляется товарищество как новый тип хозяйствования. Оно обозначается как альтернатива патриархальному, единицей измерения которого являлась традиционная семья. Именно эта «старая» семья опосредованно стала причиной интимного «закабаления» Марии и оказалась неспособной ни к поддержке, ни к спасению женщины. Исключительно поэтому тема проституции в фильме больше не поднимается, словно и не было ни «желтого билета», ни публичного дома. Героиня, не просто попавшая, а активно работавшая в борделе, не осуждается, а абсолютно естественно принимается обратно в новую, «коллективную» семью. Женщина, оказавшаяся на «бульварах», как и земля в «плену» в границах старого мировоззрения, — это все реакционное наследие царского режима, от которого в новой социалистической России надо было общими силами избавляться, тогда и расцветут, как в финале картины, сады вокруг144.
Пожалуй, самой выразительной в плане создания образа публичной женщины в советском кинематографе 1920-х годов становится картина Олега (Осипа) Фрелиха «Проститутка (Убитая жизнью)» 1926 года145. Этот фильм единственный в кинематографе сталинского периода показывает проституцию именно как современное явление, правда, требующее немедленного искоренения, а женщин, вовлеченных в этот бандитский промысел, — перевоспитания. Оттого картина, помимо агитационно-пропагандистской интонации, приобретает просветительский характер и является интересным артефактом прошлого. Остальные фильмы второй половины 1920-х — начала 1930-х годов, где еще появлялись публичные женщины, все как один были привязаны к травмирующему наследию царского режима. «Проститутка» Фрелиха становится единственной картиной на злобу дня, актуальной и исчерпывающей по исследуемому вопросу. Столь же масштабным погружением в тему можно назвать разве что картину Петра Тодоровского 1989 года. С той разницей, что если фильм Фрелиха базировался на установках только зарождающейся Страны Советов, то «Интердевочка» 1989 года — на настроениях накануне крушения СССР.
Несмотря на успех у зрителя, фильм О. Фрелиха ждала безрадостная судьба. Критика того времени его приняла прохладно, углядев влияние «буржуазных немецких псевдонаучных фильмов»146. А в 1937 году «Проститутка» была и вовсе запрещена как «политически неверная». Так фильм тематически за одно десятилетие одновременно стал олицетворением своей эпохи, опоздал ко времени, выйдя на волне критики «новой морали», и в результате оказался «вражеским». В советском киноведении картина заслужила право быть упомянутой в ряду «гигиенических» фильмов «Аборт» и «Правда жизни», призванных решать половой вопрос — правда, в негативном ключе. Все упомянутые ленты, якобы прикрываясь псевдонаучной терминологией, демонстрировали неискушенному зрителю, что же творилось в отношениях между мужчиной и женщиной «за закрытыми дверями»147. По сути, лента была вычеркнута из истории отечественного кино как «неверная», а при этом в представлении как женских образов, так и в целом эпохи схвачен и отражен дух времени созидания нового. Стилистически фильм решен оппозиционно по отношению к эстетике дореволюционного кинематографа, тяготеющего к салонным драмам, маркируя проституцию как атавизм, постыдный пережиток царского режима. Сюжетно же он выстраивается вокруг процесса перевоспитания публичной женщины в сознательную гражданку нового социалистического государства.
История, рассказанная Олегом Фрелихом, начинается с титра: «Для многих НЭП начинался так...» Словно на службу, в ресторан приходят проститутки. Их уже спрашивали и ждут. Дамы, знающие себе цену, одеты по моде двадцатых: меховой воротник, нитка жемчуга, платье в стиле ар-деко до колен, волосы забраны в пучок, а на лбу уложены в «холодную волну», каблуки и сумочка. Прежде чем отправиться на «охоту», одна из дам поправляет свой макияж, смотря в зеркальце. Этот жест характерен для западного кино 1920-х годов, когда женщины в общественных местах начинают прилюдно подкрашивать губы. В советских фильмах данного периода на экране царил рабочекрестьянский типаж. Все, что отклонялось от этой нормы, либо относилось к разряду фантастического («Аэлита», Я. Протазанов, 1924), либо записывалось в легкомысленное («Третья Мещанская», А. Роом, 1927; «Катька — бумажный ранет», Э. Иогансон и Ф. Эрмлер, 1926; «Парижский сапожник», Ф. Эрмлер, 1927; «Девушка с коробкой», Б. Барнет, 1927), либо объявлялось аморальным. Поэтому и внешний вид, и макияж, и зеркальце, и прочие атрибуты красивой жизни здесь — признаки девиантного, чуждого советской женщине поведения. В фильме режиссер через внешний вид героинь (здесь и далее) раскрывает их морально-нравственную и социальную суть. На примере одного фильма можно проследить, как изменится репрезентация внешнего вида женщин в зависимости от занимаемого места в социуме.
Следующий эпизод. Крупным планом показаны обутые в атласные туфельки ноги, «флиртующие» с клиентом, перед которым стоит непростой выбор: обладательница этих ног или свиная рулька на столе. Этим монтажным стыком режиссер подчеркивает потребительское отношение к женщине. Очарование женских ног побеждает. За этой удачной коммерческой сделкой в кабаке следует титр: «Дух коммерции захватил и тетку Варвару». В этой монтажной склейке легко прочитывается эпоха: во второй половине 1920-х годов начинаются попытки свернуть НЭП, следствием чего стал полный запрет частной торговли. В прессе критикуются индивидуальные предприниматели, далекие от идеалов революции, их обвиняют в желании нажиться на трудном положении страны. Дальше зритель видит, как «частница» Варвара (Ольга Бонус) продает собственную племянницу, сироту Любу (Е. Ярош), своему квартиранту за несколько купюр и рюмку настойки. Кстати, любопытная деталь: в комнате мужчины, помимо скудной мебели, состоящей из стола и койки, на стене висит гитара, что в символической системе эпохи свидетельствует о несерьезном характере ее обитателя. Такая психологическая маркировка уходит корнями в дореволюционный кинематограф и держится на экране довольно долго, вплоть до начала 1960-х148.
Квартирант Василь Дмитрич (Иван Лагутин) — человек без определенных занятий, очевидно, аморальный элемент. Зрителю его и показывают таким — мужчиной среднего возраста, ссутулившимся, с залысиной, усиками и сальной улыбкой. Он лишен социальной маркировки: и не рабочий, и не интеллигент, одним словом — ненадежный, человек с гитарой. Обещанием чая с сахаром он заманивает бедную Любу к себе в комнату. Здесь важно остановиться на том, как выглядит главная героиня, поскольку через ее образ зритель сможет наблюдать за историей нравственного падения, возрождения и превращения публичной женщины в «нового человека». При первом появлении Люба в валенках, замотана в платок — сирота из деревенских. Тетка Варвара с вопросом: «Где шлялась?» — избивает ее тряпкой и выгоняет из дому, фактически в лапы злодея Дмитрича. Он подпаивает бедную девушку, и когда та от тепла и сахара теряет бдительность, бросается на нее в порыве страсти, напугав до обморока. В отношении кинематографической выразительности эпизод совращения сироты выглядит совершенно непримечательным по меркам 1920-х: статичные планы, лобовая монтажная ассоциация, аффективная актерская игра, как в салонных драмах дореволюционного кино. И вместе с тем именно в этом видится режиссерский замысел О. Фрелиха — показать морально-нравственное разложение одного персонажа и падение другого (другой) приемами, характерными для старого кинематографа, маркируя тем самым эту деградацию как гнилые и порочные пережитки царской России.
Приходит в себя Люба уже в «новом статусе». В то время как на лице девушки проявляется неподдельный ужас от случившегося, за стенкой в соседней комнате духовно «очищается» тетка Варвара, молясь на иконы в красном углу. Снова авторская маркировка — Бог (скрепа прежнего мира) как соучастник физического и морального насилия над бедной девушкой. Очевидно, с «божьей помощью» Варвара напоследок оттаскала за косу Любу и окончательно выгнала ее из своего дома и жизни. В пургу, без денег, голодная девушка бредет по улице. Замерзшая, к вечеру она оказывается у ресторана, куда стекаются любители легкой наживы и сладкой жизни. Люба видит в окно, как посетители проводят в зал богато разодетых дам. Царит атмосфера праздника, льется рекой шампанское, и играют музыканты. Весь этот манящий мир, открывшийся перед девушкой сквозь замерзшее оконное стекло, композиционно выстроен режиссером очень театрализованно, что снова отсылает зрителя к эстетике дореволюционного кинематографа: колонны в зале словно очерчивают границы сцены, где разворачивается этот праздник жизни, контрастирующий с беспросветной мглой и пургой нынешнего мира девушки.
Возле ресторана, рассадника зла и порока, Любу подбирает «благодетельница» (Е. Теплых) — пожилая старорежимная дама, похожая на учительницу из пансиона для благородных девиц. Добрым словом и обещанием крыши над головой она заманивает девушку в свой притон. Жилище, которое Люба по неопытности сначала принимает за гостеприимный дом, где можно наконец в безопасности отогреться, оказывается «ямой».
Кроме Любы в фильме заявлена еще одна героиня — ее соседка Надежда (Вера Орлова), жена торговца мясом, мать семейства. С экрана транслируется образ благопристойной женщины: волосы забраны в пучок, юбка в пол, шаль на плечах. С развитием истории через изменение ее внешнего вида режиссер продемонстрирует, как под влиянием личной трагедии и социальных изменений покачнется и этот образчик стабильности и благополучия. В то время как мир сироты Любы рушится, в семье Надежды царят достаток и радость, муж с детьми надувают мыльные пузыри и веселятся. Символичный образ, ведь в скором времени их счастливая семейная жизнь лопнет так же, как мыльный пузырь. В подтверждение этой ассоциации режиссер дает кадр, где улыбающаяся Надежда снята через надутый пузырь — это и радужное благополучие, и одновременно ее обреченность.