Картина помимо крестьянской темы важна еще и тем, что в ней впервые в творчестве режиссера материал выстраивается вокруг единого центрального персонажа, и таким персонажем становится женщина, причем в характерной репрезентации для 1920-х годов — освобожденная из оков патриархального быта. Режиссер в динамике выстраивает образ «новой женщины», скрывая за ним в целом мифологему «нового человека», рожденного Революцией. Марфа Лапкина, играющая фактически саму себя под собственным именем, проходит все этапы советской инициации — из безлошадной крестьянки, забитой нищей жизнью и мужиком, превращается в идеолога кооперативного движения, организуя вместе с участковым агрономом и местными бедняками молочную артель. Сепаратор становится в ее судьбе лучшей версией мужского участия в формировании ее как женщины будущего. Режиссер обозначает это сопричастие, используя приемы пафосного построения кинокомпозиции и символику: брызг сливок, окропляющих Марфу, после которых она, как герой сказки П. Ершова, перерождается в «новую женщину».
Венцом же ее метаморфоз становится превращение в человека-машину в лучших традициях авангардных лозунгов 1920-х годов. Артель получает от своих рабочих-шефов первый трактор, а к финалу картины артельную землю возделывают уже десятки тракторов, за рулем одного из которых сидит Марфа Лапкина. Безлошадная крестьянка мифически трансформируется в бесполого «человека-женщину», одетую как мужчина, в кожаных крагах и очках-фарах. В финале картины она становится одним целым со своим «стальным конем», знаменуя всем своим образом возникновение проводника «новой цивилизации». Симптоматично, что многократно в фильме возникает мотив неузнаваемости Лапкиной — прошлое и настоящее здесь не процесс гармоничного роста, а полярность, возникшая в результате радикальной перестройки.
Оппозиция старого и нового становится одной из центральных характеристик кинематографа второй половины 1920-х — начала 1930-х годов, и решаться она будет посредством создания женского образа. Популярным становится мотив приехавшей из деревни в большой город девушки, которая на своем горьком опыте познает трудности и радости «нового» быта, а главное, перековывается по ходу истории в прогрессивного гражданина своей страны. Причем это могла быть совсем и не глухая деревня, а пригород, но некое отдаление от центра давало возможность режиссерам снова и снова обыгрывать эту двойственность современного мира, которую следует привести к идеологическому единообразию.
Героиней фильма «Катька — бумажный ранет» режиссеров Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера (1926) становится простая деревенская девушка Катя (Вероника Бужинская), которая после смерти единственной семейной кормилицы — коровы — вынуждена была податься в Ленинград на заработки, чтобы «сколотить денег» на новую. Из-за своей неискушенности она быстро оказывается в среде городского дна, торгуя яблоками без лицензии наравне с опытными спекулянтами, а также по наивности связывается с вором Сёмкой Жгутом (Валерий Соловцов), от которого беременеет. Катька — типичная «новая женщина». Как только Жгут начал ей помыкать: «Баба ты теперь никуда, а кобенишься» — и отлынивать от своих обязанностей в «торговых рядах», она, будучи на сносях, выталкивает взашей мужика из своего дома и жизни «обратно на Лиговку», так как толку от него мало, и сама начинает заправлять своими делами. Она самостоятельна в своих решениях и поступках. Именно такими мечтали видеть своих современниц Арманд (не самка и тень мужчины, а личность) и Коллонтай (холостая женщина) — самодостаточными и независимыми от мужчин. И с этого момента оппозиция в фильме — деревня и город, решенная через товар на лотке Катьки (яблоки сорта «бумажный ранет») и ее соседки Варьки (Бэлла Чернова), торгующей заграничным парфюмом без пломбы, — трансформируется в две сюжетные линии: «новая женщина» делает из мужчины человека и женщина старой формации, без стержня, мечтающая лишь о выгодном замужестве, из-за мужчины попадает в криминальную историю.
Варькина линия развивается предсказуемо: за своими мещанскими фантазиями о счастливой семейной жизни она не замечает, что связывается с вором и альфонсом Сёмкой: «Пойдем в загс, запишемся, а потом магазин откроем...» Мужчина не спешит составить счастье девушки, ведь у него с Катькой «и без загса все получилось», для него она лишь приманка для богатых толстосумов, жадных до девичьей любви. Брачная история закончилась для девушки плачевно — Сёмка обворовывает, а потом пытается убить ее потенциального жениха, за что она как соучастница оказывается арестованной.
На контрасте с Варькиной линией история Катьки выглядит более оптимистично. Она из человеческого сострадания пригревает не вписавшегося в новый мир «тиллигента» Вадьку (Федор Никитин), которого все вокруг называют сопляком и шляпой за то, что тот ни постоять за себя, ни найти работы не может. «Верно, не умею я.» — жалится он девушке, на что та предлагает ему поучаствовать в ее торговле: «Я тебя в люди выведу, работать научу... будешь человеком», — поручив ему охранять покой беспатентных лотошников. И зовет жить к себе: «В избе всякая соринка пригодится. Идем, ночуй. Только не подумай чего». Катька поступает так, как обычно поступают мужчины, — пускает на свою территорию более слабую особь, в меру опекает и нагружает работой, а когда в доме появляется ребенок, оставляет эту «слабую особь» нянчиться с ним, пока сама на заработках. Героиня сама определяет статус отношений с Вадькой: «Назло ему буду жить с тобой» — и принимает решение об их дальнейшей судьбе: «Чорт с ними, с яблоками, мы на завод поступаем». Катьку во всей этой истории не мучают сомнения, она точно знает, чего хочет и куда движется — к лучшей жизни своей и своего ребенка. Она ядро целевой аудитории советской агитации и пропаганды — крестьянская женщина, которой, кроме своих оков, терять нечего, она нацелена только на будущее. Рефлексии одолевают «тиллигента» Вадьку, оно и понятно, это персонаж из «прошлой жизни», враг для советской власти, причем не классовый («эксплуататоры»), а, что еще страшнее, идеологический («буржуазия»). Поэтому он здесь и показан как абсолютно лишенный жизненных сил человек. Да он и сам это понимает, оттого и решает покончить с собой. Правда, и это дело для него оказывается непосильным: «Ночь прошла для Вадьки в глубоком раздумье. Умереть ему было так же трудно, как и жить». Найдя удобный мосток, где можно свести счеты с жизнью, он бросается вниз головой. Задумываться о самоубийстве на мосту — это деталь из дореволюционного кино о «падших женщинах», здесь же, в фильме 1920-х годов, этот культурный код не срабатывает — мелко. Как буквально — Вадьке воды по колено, так и в символическом значении — мелко по отношению к женщине, к ребенку, к которому привязался, к советской действительности, которая предоставляет возможности для лучшей жизни. Через комичность ситуации (у Вадьки воришка уносит верхнюю одежду, пока тот «умирает») и самоиронию (титр «Коли жить, так и причесаться надо», и Вадька вынимает из нагрудного кармана рубахи расческу) происходит так характерная для кинематографа 1920-х годов «перековка» героя из «тиллигента» в полноценного члена общества. Он возвращается домой к Катьке, спасает ребенка и обезвреживает преступника Сёмку. В нем затеплился огонек жизни, но по-настоящему разгореться ему поможет Катька, которая «искала пути к новой жизни» и нашла единственно верный, устроившись работать на завод. Семья воссоединяется, и счастливая «новая женщина» говорит своему мужчине: «Поступила на завод и тебя устрою».
Так как основной характеристикой «новой женщины» в кинематографе 1920-х годов является ее холостой статус либо подчеркнутая независимость от мужчины, то распространенным поводом для иронии становится традиционное супружество. Появляется мотив «бракованного» брака — фиктивного, который завуалированно транслировал идею о тлетворности прежних семейных отношений, завязанных на общем быте и мешающих настоящим, искренним чувствам советских людей. В фильме Бориса Барнета «Девушка с коробкой» (1927) провинциальному парню Илье Снигиреву (Иван Коваль-Самборский) шляпница Наташа (Анна Стэн) по доброте душевной предлагает заключить фиктивный брак, чтобы она могла прописать его на своей жилплощади и спасти от улицы. Фильм по большому счету не про «новую женщину» — скорее это история о «новом быте» новой Москвы и реклама облигаций государственных выигрышных займов. Однако когда между молодыми людьми начинают зарождаться более глубокие чувства, чем просто человеческое сострадание, брачная афера начинает тяготить приличного парня, и он пишет заявление в загс: «Прошу расторгнуть мой брак с гр. Н. П. Коростылевой, так как она выиграла 25 000 руб. и меня могут считать женившимся по расчету». В фильме все заканчивается полюбовно, но о «перезаключении» брака речь не ведется. В авантюрной комедии «Кукла с миллионами» режиссера Сергея Комарова (1928) тема фиктивного брака возникает в связи с наследством умершей в Париже миллионерши, оставившей все свое состояние — акции «Триполи-канала» — племяннице, которая проживает в Москве, Марусе Ивановой (Ада Войцик), с единственным условием — «в день свадьбы». Чтобы избавиться от жадных до наследства двоюродных братьев, досаждающих ей предложениями руки и сердца, Маруся предлагает своему другу-комсомольцу «сочетаться». И лишь когда «Триполи-канал» лопнул и акции перестали котироваться, они с радостью понимают, что теперь фиктивный брак им не нужен, и регистрируются по любви. Но так как разговоров про чувства между Марусей и другом не было — лишь общие задания по начертательной геометрии, то немного фарсово звучит и этот их «настоящий» брак, так как, подсказывает титр, «тов. Иванова может утешиться... Ей улыбнулись мифические миллионы, но зато ей назначена реальная стипендия».
В сатирической комедии Бориса Барнета «Дом на Трубной» (1928) парикмахер-частник, ищущий домработницу, спрашивает деревенскую девушку Параню (Вера Марецкая), состоит ли она в союзе, имея в виду профсоюз и желая сэкономить на работнице. На что героиня по причине своей неосведомленности с чувством собственного достоинства сообщает: «Нет, я девица», — понимая слово «союз» в значении «супружеский». По логике фильма, а главное, времени, в отличие от брачного союза, профессиональный всячески поддерживает женщину, защищая ее от нерадивых работодателей. Как и «Девушка с коробкой», этот фильм Барнета скорее о новой Москве и новом быте. Режиссера идеологическая конструкция «новая женщина» интересовала мало — в центре его кинозарисовок скорее сама молекула жизни, которая растворена в человеческой повседневности и характерах. Однако «женский вопрос» витал в воздухе настолько явно, что его было невозможно избежать — он всплывал из самой толщи советского бытования, возникая в фильмах на «обочине» основных тем.