Для примера рассмотрим два азербайджанских фильма, первый из которых так и называется — «Исмет» (второе название — «Гибель адата»), режиссер Микаил Микайлов (1934). Эпиграфом к фильму идут документальные кадры с посвящением прототипу героини фильма — азербайджанской летчице Лейле Мамедбековой, которая вместо паранджи снимает с головы авиационный шлем, на своем примере доказывая современным зрительницам, что освобождение из-под гнета возможно. Как гласит начальный титр к фильму, «нет таких крепостей, которых большевики не могли бы взять (И. В. Сталин)».
Азербайджан 1930-х годов. Отец выдает Исмет (Жука Михельсон) замуж за богатого и правоверного мусульманина, которого за десять лет супружества жена так и не смогла осчастливить наследником. Эта женщина раздавлена решением мужа взять в дом вторую жену, ведь она посвятила ему большую часть своей жизни, а заслужила лишь унижения со стороны свекрови. Не выдержав позора бездетности, она с горя совершает акт самосожжения, о чем сообщают Исмет на свадебной церемонии. Девушка плачет и натягивает на себя еще плотнее чадру — несчастливое начало супружеской жизни. Случилась Октябрьская революция, на месте женской бани теперь прядильная фабрика, но прежние феодальные законы в отношении женщин никуда не исчезли. Так, отец Исмет, придя на фабрику устраиваться инженером, вступает в шовинистскую перепалку с женщиной-директором: «Ты, что ли, хозяйка?» Директор: «Я только директор фабрики, хозяева вот они», — показывает на женщин-работниц. Отец: «Ты женщина, я мужчина, какие могут быть между нами шутки?» Но больше всего от него достается дочери — он за ее спиной соглашается с зятем в необходимости новой жены для того — Исмет оказалась такой же бесплодной, как и предыдущая супруга правоверного. Фертильность становится для восточной женщины единственным достоинством в глазах местных мужчин, воспринимающих своих жен как домашний скот, необходимый в хозяйстве и годный лишь для воспроизведения потомства. Исмет в своем горе не одинока — палаты в городской больнице забиты такими «неполноценными» подругами, которые помимо взаимной поддержки теперь, с приходом советской власти, могут рассчитывать на своевременную медицинскую помощь. Так, врач, обследовавший Исмет, уверяет, что она вполне может быть матерью и неплохо было бы обследовать мужа на предмет его здоровья. Но супругу не до этого, он нацелен на новую жену, тем более что и окружение его науськивает: «Бесплодное дерево вырывают, а вместо него сажают новое».
Вернувшись из больницы, Исмет застает его за приятными свадебными хлопотами и восстает против такой вековой несправедливости: «Не хочу!» Исмет выступает против навязанной ей роли безмолвной самки, необходимой лишь для воспроизведения потомства. Она не только отказывается принять в семью еще одну жену мужа, но, обвинив его самого в бесплодности, ссылаясь на мнение врача, уходит из дома. Так началась борьба Исмет за право быть равноправной гражданкой СССР, свободной от векового национального рабства. Героиня устраивается на фабрику, но не только ради работы и общежития, а «в поисках новой, светлой жизни», ради реализации своего жизненного предназначения. Оно у женщины оказывается значительно шире детородной функции — Исмет мечтает стать летчицей. Ее с группой таких же фабричных девчонок привозят на аэродром с экскурсией, и, когда она поднимается в небо, ветер срывает с нее чадру, символически выхватывая женщину из прежней жизни, открывая перед ней весь мир. С этого момента небо становится ее выбором и судьбой. Именно с расставания с паранджой для восточной женщины начинается подлинное раскрепощение. Схожий мотив звучит в первой песне фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине» (1934): «В черной тюрьме было лицо мое. слепая была жизнь моя. Без света и без знаний я была рабыней без цепей.» И пусть для самой женщины эти эмоции были в новинку — она искренне расстраивается утерянному платку, — опьянение свободой, которую можно ощутить только в небе, вырвавшись из темницы, уже не отпустит Исмет. Она первая поднимет руку, когда узнает, что летная школа выделила фабрике два свободных места.
Опозорила дом, убежала от мужа, вино пьет. «О, великий Аллах, что стало с дочерями мусульман. стыд и позор!» — восклицает несчастный отец, он безуспешно пытается вытащить дочь из этого «советского ада». Она, единственная женщина в летном училище, наравне с мужчинами в шортах марширует по плацу, чем шокирует укутанных в чадру приехавших навестить ее родственниц и свекровь. Старый мир не хочет отпускать женщину из своих клешней — друзья мужа насмехаются над его мужественностью и подстрекают проучить жену, мать угрожает выгнать его, если он «не снимет позор с дома», и обманом заманивает девушку в родной город, чтобы свершить правосудие. Лишь чудо спасает Исмет от руки мужа, попытавшегося убить предательницу. Так настойчивость девушки при поддержке советской власти разрушила многовековой адат, а Исмет помогла еще и успешно сдать выпускной экзамен и стать профессиональной женщиной-летчицей.
В фильме рассказывается история революционного выбора женщины Востока, разорвавшей многовековые традиции (адат), определявшие ее роль и положение в семье и обществе. Это освобождение имело цель — сделать равными всех граждан страны. Освобожденная женщина — это проводник идеологии «нового мира» для всего советского общества, демонстрирующая, что «кто был никем», тот станет если не всем, то наравне со всеми. Так, скидывая паранджу с женщины Востока, советская власть демонстрировала принципы социального равенства в новом государстве, основанном на конституции, а не религиозных традициях прошлого. В финале картины отец мирится с Исмет, признавая за ней право жить по конституции, а не по адату. Что важно, отец, работавший всю свою жизнь, олицетворял собой рабочий класс Востока (в противоположность. дочери), и его решение — это символическое приятие целиком и полностью советской власти (лишь неприятие «женского вопроса» позволяло считать его «несознательным»). Теперь же, после примирения, он становится полноценным в идеологическом смысле членом Советского государства.
Если фильм М. Микаилова представляет собой вольную интерпретацию биографии известной азербайджанской летчицы, снятую в агитационнопропагандистском ключе, то картина «Игра в любовь» режиссера Аббаса-Мирзы Шарифзаде (1935) — легкомысленную комедию из жизни молодых азербайджанских комсомольцев, в которой идеологические конструкты «новых людей из нового общества» растворены в обыденной жизни. Тем и любопытнее посмотреть, как представляется «новая женщина» Востока.
Главная героиня Лейла (Сара Шариф-заде) работает слесарем гаража. Она совершенно непохожа на затравленную адатом женщину. Напротив, одетая в мужской комбинезон, имея репутацию настоящего спеца в мужской профессии, она отпускает по-мужски сальные шуточки в разговоре с подружками, которые предлагают ей взять шефство над разгильдяем-коллегой по гаражу: «Знаешь, Лейла, ему нужно немного внимания и теплоты... но не больше. — А если я увлекусь? Он ведь славный малый...» Керим (Маджид Шамхалов) и правда оказывается таким. Под облагораживающим влиянием девушки он становится ответственным работником, поступает в школу водителей и защищает диплом, заслуживая тем самым согласие девушки на брак. В любовной истории присутствует и третий персонаж — поклонник Лейлы Саттар (Исмаил Эфендиев). Он поначалу закрывает глаза на «общественную» нагрузку своей подруги, всячески подчеркивая прогрессивность своих взглядов на отношения: «Комсомолец и ревность несовместимы», но затем, забыв про комсомольскую мораль, из-за ревности заболевает и даже начинает вредить сопернику.
Ситуация счастливо разрешается : Саттар вынужден признать свое поражение, а в азербайджанском фильме звучит тема «новой морали». Так, с некоторым отставанием (на центральных киностудиях она появляется во второй половине 1920-х годов) и в юмористическом ключе, но и фильмов про «освобожденную женщину Востока» коснулась критика «полового вопроса».
3.3. Критика «полового вопроса» в кинематографе
Говоря о «половом вопросе» в Советской России, необходимо отметить главную переломную точку в истории его возникновения — Октябрьскую революцию 1917 года. После прихода большевиков к власти в России формирование иной морали (отличной от патриархальной) как основы нового социально-политического общественного устройства становится одной из приоритетных задач. Советская власть понимает, что эффективность восприятия идеологии «нового мира» напрямую зависит от трансформации общественного сознания. Перемены должны были затронуть самые инертные стороны человеческой жизни — семейный институт и роль женщины в социуме. Эксперименты с «новой женщиной» в советской идеологической пропаганде, как уже было сказано, были напрямую связаны с общей идеей переустройства общества и создания нового мировоззрения. Советская власть отдает себе отчет, что все ее усилия потерпят неудачу, если официально объявленные морально-нравственные ценности не будут совпадать c семейными приоритетами или игнорироваться. Семья в патриархальном мире формирует не только психологический и нравственный образ личности, но, что важно, и правовое сознание, которое во многом определяет политические взгляды. Этим объясняется настойчивое стремление коммунистов контролировать сферу семейных отношений, пропагандировать новые формы коллективного общежития и насаждать «новую мораль» в пику мещанским предрассудкам.
Советская власть подхватывает и развивает начатое еще в дореволюционной России движение сексуального раскрепощения молодежи, вдохновленное романом М. Арцибашева «Санин» (1907) и идеями Ф. Ведекинда, крайне популярного в России в первое десятилетие ХХ века. Надо сказать, что немецкого драматурга до революции русская интеллигенция воспринимала как «предвестника будущего»166. Были переведены практически все его прозаические и драматические произведения, часть из них поставлена на сцене во многом благодаря Вс. Мейерхольду, который видел в творчестве немецкого писателя потенциал для обновления театральной эстетики. В 1905 году в Тифлисе на сцене «Товарищества новой драмы» он ставит его пьесу «Придворный певец», по словам А. И. Жеребина, открывая Ведекинда «на год раньше, чем Макс Рейнхард... в самой Германии»