Чрезмерная идеологизированность жизни советских людей в целом и молодежи в отдельности, тотальный политический контроль даже в сфере частного вели к прямо противоположным результатам: в ответ на регламентацию своей жизни, «пролетарский быт» и запрет на прежние морально-нравственные ориентиры комсомольцы часто демонстрировали девиантное поведение. Далеко не всегда отрицание старого уклада и обычаев в обществе происходило с культивацией новых, коммунистических устоев. Часто молодежь бунтовала сразу по двум фронтам: и против старого, отцовского, и против нового, официального. Борьба с «пережитками прошлого» предопределила идеологическую фальшь: молодые люди были дезориентированы установками партийных идеологов, осуждающих одновременно и традиционный «буржуазный» брак, и «буржуазную» половую распущенность, не дающих примеров, как правильно: если комсомолка «вела себя скромно, то говорили, что она пропитана буржуазными предрассудками и что у нее индивидуалистическое настроение, если начинала свободно вести себя, то ее приравнивали к проститутке»177.
Стоит отдать должное: советский кинематограф в силу разных причин не становится рупором «новой морали», она возникает на экранах уже в стадии критики, а не восхваления. Так, едкая ирония Роома в адрес пролетарской этики выходит уже под самый закат обсуждения «полового вопроса» в советском обществе. А вот актуальная критика «свободных отношений» со стороны кинематографа прозвучала раньше, отголоском громкого «чубаровского дела» 1926 года178, прогремевшего на пике сексуального раскрепощения, царившего в обществе. Этот скандальный процесс о групповом изнасиловании лег в основу картины Ефима Дзигана и Бориса Шрейбера «Суд должен продолжаться» («Парад добродетели», 1930). Фильм начинается с народного суда над пятью насильниками, надругавшимися над лаборанткой электрозавода Еленой (Раиса Есипова). Однако не эти «деклассированные хулиганы» оказываются в объективе пристального внимания режиссера, а отравленное «свободными отношениями» общество, многие представители которого поражены «буржуазной собственнической моралью» по отношению к женщине, причем не только в пролетарской среде (рабочий на заводе: «И чего из-за бабы шум поднимают...»), но и в среде служащих.
Так, адвокат (Иван Чувелев) отказывается защищать насильников: «Профессиональный долг заставляет меня защищать их. Но даже их некультурность не может служить им оправданием. Их преступлению нет оправдания, я. Я отказываюсь их защищать!..» При этом, когда героиня обращается к нему за помощью, он, узнав ее, попытался воспользоваться ситуацией и, сунув деньги в декольте, начал склонять к близости. На ее возмущенное: «Что вы делаете?! Вы меня не поняли» — он, недоумевая, парирует, что «цена нормальная». Публично выступая за справедливость и уважение к женщине, на деле адвокат оказывается приверженцем старых принципов, позволяющих оставаться потребителем продажной любви. В связке с этим персонажем в фильме появляется проститутка, рядом с которой на скамейке по воли рока присаживается Елена. И скамейка, как артефакт из дореволюционных фильмов о публичных женщинах, и то, что именно такая «нормальная цена» в рублях оказывается в руках у случайной визави героини, и то, что мимо этой скамейки, как выясняется, ежедневно ходит на работу адвокат, — все это указывает, что проституция, несмотря на то что является пережитком старого режима, по-прежнему остается востребованной в среде не только люмпенов, но и внешне благопристойных граждан. В завуалированном виде буржуазные пережитки еще более отвратительны, чем явное хулиганство, поэтому уже Елена обвиняет адвоката в непристойном поведении: «Чем вы лучше тех пяти, которых вы отказались защищать? Задержите его! задержите... он негодяй!..»
Помимо адвоката, для которого женщина является объектом сексуальных утех, в фильме заявлен еще один персонаж — водитель грузовика (Павел Молчанов), для которого интимные отношения просты и незамысловаты, как глоток воды после напряженного трудового дня. «Товарищ! — обращается он к Елене, севшей к нему в грузовик. — Поедем ко мне!» А когда та вырывается из его объятий и сбегает, кричит ей вслед: «Мещанка!» В лице водителя здесь выступает передовая молодежь того времени, так же легко относившаяся к удовлетворению своих половых стремлений и частенько обвинявшая комсомолок, не желавших «итти навстречу», в мещанстве — «половой вопрос». Шофер абсолютно искренне не понимает, почему его предложение не нашло отклика у Елены, и даже разыскивает ее в комсомольском общежитии, чтобы окончательно прояснить этот оставшийся без ответа «половой вопрос»: «Вы мне нравитесь. а я тоже парень ничего себе». Он начинает беззастенчиво приставать к лежащей на кровати Елене, и когда та возмущенно вскакивает и запускает в него, опять же, стаканом с водой, мужчина обиженно цедит: «Подумаешь. недотрога какая!..» Крупный план осколков, оставшихся от разбитого стакана, здесь символизирует крушение одноименной теории, которая комсомольцами теперь маркируется как «стыдная» и «нетоварищеская».
Третьим персонажем, попавшим под пристальное внимание народного суда и режиссера, становится муж героини (Сергей Ланговой), который считает, что данным происшествием они опозорены, и запрещает Елене возвращаться на завод: «Моя жена должна быть у меня дома, а не где-то на заводе!» Причем его не волнует желание и гражданское право Елены вернуться к своим обязанностям и не смущает, как сообщает титр, что «на фронте социалистического труда дорог каждый работник» и лаборатория, где работает Елена, отстает именно из-за недостатка сотрудников. Его собственнические патриархальные установки не отвечают требованиям нового времени, а потому отторгаются как обществом, так и самой пострадавшей.
Елена уходит из дома и начинает новую жизнь в коммуне, где интимное и частное становится теперь общим, коллективным, а женщина — бесполой трудовой единицей, наравне с мужчиной. Надо сказать, что «жизнь гуртом» со второй половины 1920-х годов — еще одна утопическая идея социалистического государства, которая просуществовала, как и идеи «новой женщины» и «новой морали», совсем недолго. Согласно этой задумке, семейное хозяйство планировалось полностью обобществить и сделать частью общественного труда, для чего начинают возводить дома-коммуны рабочей молодежи. Место мужа-собственника, очевидно, должен был занять многоликий товарищ-коллектив, на которого возлагалась ответственность принимать решения по финансовому снабжению «семьи», общими силами вести хозяйство, удовлетворять культурные потребности и воспитывать детей179. Л. Троцкий в своей статье «От старой семьи — к новой» предлагал:
Стирать белье должна хорошая общественная прачечная. Кормить — хороший общественный ресторан. Обшивать — швейная мастерская. Воспитываться дети должны хорошими общественными педагогами, которые в этом деле находят свое подлинное призвание. Тогда связь мужа и жены освобождается от всего внешнего, постороннего, навязанного, случайного. Один перестает заедать жизнь другого. Устанавливается, наконец, подлинное равноправие. Связь определяется только взаимным влечением. Но именно потому она приобретает внутреннюю устойчивость — конечно, не для всех одинаковую и ни для кого не принудительную180.
В фильме Е. Дзигана не только подвергаются критике старорежимное отношение к женщине и новомодная теория свободных отношений, но и в целом пересматривается мировоззрение, очищается от предрассудков патриархального наследия. Теперь слово предоставляется пролетарской общественности. Фильм, который начинается разбором частной истории группового изнасилования, в процессе становится судом над собственником-мужем, шофером — приверженцем свободных отношений — и адвокатом — потребителем продажной любви — преступниками, мешающими женщине стать полноправным членом общества. Судом над атавизмами патриархальной и буржуазной морали и недостатками пролетарской. «Перед вами человек. переживший все происшедшее... Люди, работающие плечом к плечу с нами... являются опаснейшими вредителями! Они губят не станки и машины, а самое ценное для нас — Человека! Человека — строящего социализм! Они вредят делу создания новых людей и отношений социалистического общества! Чем они лучше тех пяти?!» — восклицает Елена и настаивает на том, чтобы суд продолжался. Через образ женщины в сталинском кинематографе начинает воплощаться все самое передовое, что необходимо было внедрить в общественное сознание. Символично, что героиня фильма Елена, обличающая пережитки собственнического отношения к женщине, работает на ламповом заводе. С одной стороны, это намек на участие персонажа в одной из главных кампаний в Советском Союзе того времени — электрификации всей страны181, а с другой — это связь с образом идеологического прожектора, высвечивающего все болезни общества. В финале фильма этот прожектор как раз и появится в зале суда (под который будет приспособлена цирковая арена). Его лучи будут направлены на тех, кто еще живет старой моралью, разрушающей молодое Советское государство.
Необходимо отметить, что кинематограф в принципе очень чутко отзывается на критику «полового вопроса», и на рубеже 1920-х — 1930-х годов выходит внушительное количество фильмов, посвященных взаимоотношению полов: «Проститутка» (1926), «Расплата» (1926)—, «Гонорея» (1927)183, «Парижский сапожник» (1927), «Третья Мещанская» (1927), «Право на женщину» (1930) и др. В фильме М. Авербаха и М. Донского «В большом городе» («Будни», «За и против», «Москва кабацкая», «Город зовет», 1927). Модный поэт Граня Бессмертный, склоняя девушку к близости, заявляет: «Новая любовь — это свободная связь на основе органичного влечения индивидуумов противоположных полов»184, — на что в ответ слышит, что это «не любовь, а гадость! Это ниже человеческого достоинства». И с фразой «Я для вашей любви не подхожу» девушка Граню отвергает. Тема семьи, брака и взаимоотношений бегло упоминается даже в фильмах, весьма далеких от психологическо-бытового направления. Например, в картине «Новая Москва» А. Медведкина (1938) Зоя (Нина Алисова) заявляет незадачливому поклоннику, зовущему стать ее любимой женой навеки: «Навеки? Это даже как-то странно, навеки... Федя, милый, это пройдет!» Или Груня (Тамара Макарова) в фильме С. Герасимова «Учитель» (1939), пытаясь сохранить свое реноме, когда Степан Лаутин (Борис Чирков) после поцелуя у реки якобы без любви зовет ее записаться в сельсовете, отвечает: «Учитель, учитель, человек вы будто новый, а ведь рассудили по-старому. Ну что, дурашка, что так напугался? Думал, ты надо мной шутку шутишь, а нет. Как раз я над тобой пошутила.»