на смену пришел марксизм-ленинизм, который культивировался властью как универсальная и единственно верная идеологическая парадигма со своим «пантеоном святых». Отказ от веры, дестабилизировавший общество, привел к тому, что опустевшую нишу духовной жизни взамен религии и морали стали занимать культы руководителей страны: Ленина и Сталина. Как пишет Л. А. Андреева, «был создан квазирелигиозный культ Ленина как Бога Отца. Его преемник Сталин, подобно древнеегипетским фараонам, по должности унаследовал божественную природу Ленина, согласно формуле „Сталин — Ленин сегодня“»—. Всеобщими усилиями к середине 1930-х годов создается миф о Сталине как о «великом учителе», «гении всех времен» и, главное, «отце народов».
В новой социально-культурной парадигме, закольцованной вокруг патерналистской фигуры вождя, происходит постепенное увеличение традиционной составляющей в репрезентации и женского образа. Вместе с разворотом в сторону патриархальных ценностей роль женщины как хранительницы очага — матери и жены — перестает подвергаться критике и постепенно трансформируется в архетипический образ Родины-матери. Визуальной манифестацией такой смены культурного кода и женского образа можно назвать главную героиню фильма Фридриха Эрмлера «Крестьяне» (1935). Варвара Нечаева (Елена Юнгер), ставшая сакральной жертвой в борьбе советской власти с кулаками в колхозе «Лебяжья горка», представляет собой идеальную ролевую модель советской женщины 1930-х годов — жена, мать и работница, беззаветно преданная идеям коммунизма, героически погибшая.
«Канонизация» Варвары в фильме происходит в пограничном пространстве — между сном и явью, между жизнью, наполненной самоотверженной и фанатичной преданностью советской квазирелигии, и смертью во имя светлого будущего. Эти сюжетные вводные переводят образ героини из бытовой плоскости в символическую, создавая из нее советскую «великомученицу Варвару»188, задающую высокие стандарты преданности новой власти. Снится героине газета, в которой сообщается, что она ударница своего колхоза, а под ее фотографией опубликовано поздравление И. В. Сталина с рождением сына. Вслед за газетой видит она, как идет вдоль пшеничного поля да по колхозу под руку с самим Сталиным, который на руках несет ее сына, а мимо проезжают люди на тракторах. Эта идиллическая советская пастораль из символической реальности знаменует собой рождение мифа об «отце народов» — Сталине, Родине-Земле-Матери, женщине-матери-жене — верном трудовом товарище и тракторе — символе нового мира.
Разбуженная приходом мужа, Варвара радует своего любимого сообщением о беременности, вслух мечтая о том, что родится их сын, вырастет, «мы его на показ повезем, в Москву. И спросят у нас: „Чей это сын?“ „Колхозный“, — скажем. „А кто его батька? Кто его матка?“ „Мы-ы“, — скажем... „Нагр-радить их орденом за то, что такого героя советской власти родили!“ Вырастет сын, коммунистом будет, умный-преумный.» Мечты, как и сон Варвары, прерывает муж, который больше не в силах скрывать от жены, что так и «остался мужиком», который не верит в светлое будущее социализма: «Не могу таиться ! Не хочу! Не хочу такого сына ! Не могут Каин и Авель жить вместе. Обманывают нас колхозным дурманом!» Трагедия коллективизации оборачивается в фильме личной драмой. Услышав такое признание, Варвара, позабыв про мечты, сына и любовь к мужу, бежит разоблачать врага, и муж из страха быть пойманным убивает свою беременную жену, а затем инсценирует ее самоубийство, повесив в сарае.
Финальный титр о том, что колхоз «Лебяжья горка» переименован в «Колхоз имени Варвары Нечаевой», сам образ висящей в сарае невинно убиенной Варвары, залитой светом, перед которой муж-убийца благоговейно крестится, да и драматургическая композиция сюжета, где кульминацией истории становится сакральное жертвоприношение героини на благо светлого социалистического будущего, — все это знаменует собой новый этап в репрезентации женского образа в динамике от патриархального до феминистского полюса — появляется советская новая «новая женщина», соединившая в себе эти две полярности воедино.
Если у Эрмлера в «Крестьянах» женский образ предстает эмблематично, как некий недостижимый идеал, к которому следует всей своей жизнью стремиться, то в фильме Бориса Юрцева с менее монументальным названием «Изящная жизнь» (1932) собирательный женский образ дается в динамике, словно подводя итог изменениям, произошедшим с ним на протяжении значительного исторического периода 1910-1930-х годов. Главный герой, молодой английский матрос Фред Тодэс, «скиталец морей, бродяга берегов, житель кубриков, гость портовых кабачков» (Борис Тенин), свои знания о жизни черпает из бульварных романов. Мечты о красивых и доступных женщинах, кружащихся в танце в интерьерах конца XIX века, мешают хулигану и баламуту Фреду сосредоточиться на работе. Он опаздывает на вахту, за что оказывается на берегу в толпе таких же, как и он, безработных. В портовом городе, где царят нищета и веселье, он впервые сталкивается с реальной жизнью и публичными женщинами. Фред оказывается перед непростым выбором — портовой проституткой (Татьяна Барышева), которая пытается его соблазнить своими прелестями, и вакансией на советское судно, которую предложило бюро найма. Наплевав на все предостережения, молодой человек выбирает работу, и первым человеком, с которым он сталкивается на «недружественном» корабле, снова оказывается женщина. Лиза (Евгения Мельникова), лишенная томности и гипертрофированной женственности портовой «дамы», выглядит как пацанка, чем очень смущает иностранца Фреда, принявшего ее за офицера. «У нас офицеры в Черном море купаются», — смеется в ответ на такое предположение девушка, жестом показывая, как они этих офицеров поубивали и покидали за борт. В лице веселой девушки Лизы можно угадать черты «новой женщины», равной мужчине в труде и независимой от него в быту, — она дает решительный отпор Фреду, пытающемуся с ней заигрывать, и на равных проводит досуг в мужской компании в рабочий полдень, играя с поваром в шашки, безо всякой интимной подоплеки.
Череда забавных ситуаций забрасывает главного героя в портовую Одессу, где он из-за учений по отражению «воздушно-химического налета империалистической банды» отстает от корабля и оказывается без знания языка на чужбине. И в тот момент, когда предсказания английских «доброжелателей» о свирепой стране большевиков готовы уже были сбыться, Фреду снова на жизненном пути встречается женщина. Милиционер-регулировщик Маруся (Ольга Жизнева) спасает незадачливого иностранца, прикорнувшего на уличной скамейке, от воров и холода, пригласив его к себе домой на ночь. Эта третья женщина отличается от своей предшественницы тем, что в противоположность Лизе мужская профессия не мешает ей оставаться женственной и заинтересованной в мужчине. А от проститутки в зарубежном порту (женщины из патриархальной системы) — тем, что при всей своей феминности и сердобольности она оказывается целомудренной и даже старомодной. Маруся стелет постель зарубежному товарищу на диване за ширмой и по-мещански поит чаем с вареньем на завтрак, чем вызывает во Фреде нежные чувства, судя по неловкой паузе, возникшей между ними.
В ожидании судна до Англии Фред, ставший в СССР Федей, устраивается рабочим на Днепрострой, где на великой стройке социализма благодаря энтузиазму окружающих его людей он «перековывается» в духе 1930-х годов в полноценного члена советского общества. По завершении срока временной работы он, зараженный «бациллой» счастья сопричастности великому, уже не сможет вернуться на британскую землю. Герой делает безуспешную попытку снова поступить на английское судно, но там царят звериные законы: «Флоту Его Величества нужны матросы, а не советские джентльмены!» Тогда Федя поднимает на корабле бунт: «Флоту Его Величества нужны рабы, а не матросы», — но, в отличие от своего «предшественника», вдохновителя восстания на броненосце «Потемкин» матроса Вакулинчука, остается живым и вплавь добирается до одесского берега, а затем и до Маруси. «Едем!» — делает он предложение растопившей его сердце женщине. И она, невзирая на упрек начальства: «Товарищи, ежели каждый милиционер будет выходить замуж, кто же останется легурировать уличное движение?» — едет с Федей на Днепрострой возводить не только общественное, но и собственное счастливое будущее.
Женщина из патриархального общества, униженная мужчиной (здесь проститутка-иностранка), — «новая» женщина-товарищ, равная мужчине, — женщина-жена, помощник мужчины в строительстве светлого будущего, — все эти ипостаси трансформации женского образа в отечественном кинематографе в картине отражены через героинь, которые встречались на жизненном пути главного героя Феди. Благодаря тому, что он изначально представлен человеком вне советского дискурса, иностранцем, в фильме возникает эффект взгляда со стороны на объект исследования. Эта дистанция между женским персонажем в фильме и главным героем, чьими глазами мы его воспринимаем, позволяет проследить его динамику. Причем важно отметить, что динамика возникает в отношениях между женщиной и патриархальным обществом. Именно дельта приближенности и отдаленности одного от другого становится определяющим фактором социокультурных изменений в стране.
Дореволюционная реальность на киноэкране через образ публичной женщины заявляла нормы традиционной морали и транслировала проблемы социальной несправедливости в обществе. Активность и самостоятельность женщины воспринимаются через призму домостроевской покорности — все, что хоть немного отклоняется от нее, маркируется как аморальное. Поэтому в фильмах 1910-х годов возникает достаточно большое количество героинь легкого поведения, будь то проститутки, обесчещенные женщины, работающие или артистки с сомнительной репутацией189. Однако к большинству из них будет транслироваться снисходительное и сочувственное отношение, как к наиболее пострадавшим от патриархальной системы. Во время Гражданской войны и в первые послереволюционные годы женскую самостоятельность и активность можно отчасти назвать вынужденными, так как они были связаны с общественно-экономической и политической ситуацией в стране. Женские образы этого периода практически не отражены в кинематографе своего времени, режиссеры обратятся к ним позднее. Самыми яркими примерами такого обращения, безусловно, можно назвать фильмы «Гадюка» Виктора Ивченко (1965) и «Комиссар»