В фильме «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962) Ж.-Л. Годар, продолжая исследовать репрезентацию женских образов, выходит на их уже философское осмысление. Название фильма, как и его эпиграф, которым становится высказывание Мишеля Монтеня «Надо одалживать себя другим и отдаваться себе», отсылает зрителя к центральной теме в литературе и искусстве послевоенной Европы — экзистенциальному выбору. «Исходное положение философии экзистенциализма заключено в представлении, что существование человека предшествует его сущности, и в силу этого человек свободен („обречен на свободу“) делать свой выбор и тем самым утверждать себя. Для этого он должен „наняться“, отдать себя в „пользование“ обществу. Собственно, по такому пути в прямом и в переносном смысле движется героиня фильма Годара. Человек есть проект самого себя, и он существует лишь настолько, насколько сам себя осуществляет. Благодаря этому возникает ответственность человека за свой выбор, за свой проект»194. Осознание своей конечности позволяет Нана (Анна Карина) сделать выбор и прорваться к подлинной себе, то есть жить своей жизнью. Героиня с самого начала повествования заявляет: «Надоело все, хочу умереть», и далее по фильму постоянно возникают отсылки к теме смерти, начиная с ее имени (у Э. Золя кокотка Нана умирает от оспы): смерть жены художника из «Овального портрета» Э. По, перестрелка сутенеров, отсылка к фильму «Жюль и Джим» Ф. Трюффо, история гибели Портоса и т. д. После того как Нана принимает решение уйти из дома и стать проституткой, Годар вводит эпизод из картины Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928). Перед обеими героинями встает проблема выбора — сохранить приверженность себе или поддаться требованиям общества. Единственная разница заключается в том, что Жанна выбирает костер, жертвуя физической жизнью, ради спасения духовной (души), а Нана в буквальном смысле отдается физически ради обретения себя подлинной. «Здесь нет мотива жертвенности и мученичества ради обретения чего-то иного, как у ее „предшественницы“, а есть стремление к свободе. Погруженная в поток жизни, осуществляя свой выбор, она испытывает, как говорит сам Годар, глубочайшие человеческие чувства и, если продолжить его фразу словами экзистенциалистов, „прозревает собственную экзистенцию“»195.
Картина строится как постепенная подготовка: 12 эпизодов из жизни героини символизируют природный цикл: рождение-жизнь-смерть-возрождение — Нана гибнет, отвечая за свой выбор, но рождается как личность. Продажа «новой француженкой» собственного тела оказывается равноценной понятию ее личной свободы. Это связано с темой подлинности и неподлинности, которую в своей картине поднимает Годар и которая становится одной из центральных для философии экзистенциализма. «Французский экзистенциализм, наиболее близкий «Новой волне», отразил кризисное сознание эпохи, пересматривающей довоенные ценности. Режиссеры течения <.. .> находились в ситуации противостояния современным общепринятым нормам жизни, из которых, по их мнению, ушло реальное содержание. Для поколения послевоенной молодежи идеалы и моральные установки „отцов“ оказались лишь отжившей формой, и следование пустому клише, как считали, в частности, кинематографисты «Новой волны», обрекает человека на фальшь и лицемерие»196. В втором эпизоде картины (общение Нана с философом Брисом Пареном) звучит идея, что любовь — единственное, что позволяет человеку выйти из лабиринта «неподлинного», что любовь есть «прорыв одного человека к другому».
Поэтому героини «Новой волны» — либо раскрепощенные в сексуальных вопросах дамы, либо вовсе проститутки или стриптизерши. Через тему свободной любви «новой француженки» в картинах начинает звучать тема личной свободы — собственного выбора и прорыва к себе подлинному, а также ответственности за этот выбор.
Вслед за «Жить своей жизнью» у Годара выходит еще несколько фильмов, посвященных «женскому вопросу»: «Замужняя женщина» (1964), «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), «Мужское — женское» (1966) и др., что лишь подтверждает актуальность темы для кинематографа послевоенной Франции. В картине «Безумный Пьеро» (1965) появляется важнейший образ как для Франции, так и для Годара — Марианны197 — классический образ женщин Годара, сыгранный его тогдашней музой Анной Кариной, в которых сосредоточено множество противоречий. Ее авантюризм и легкость в отношениях будут сочетаться с поэтическими чертами (режиссер в этом фильме сравнит ее с ренуаровским персонажем и с таинственными моделями Модильяни198). Единственное различие женских персонажей в фильмах Годара того времени заключается в степени преобладания одних черт над другими. Так, в персонажах Анны Кариной того времени будут доминировать спокойствие или авантюризм, но ее характер всегда будет соткан из противоречий. На сей раз она авантюристка, замешанная в каких-то темных делах с контрабандой оружия для правой экстремистской организации. В ее квартире лежат труп и оружие, а на стене большими буквами выведена надпись O. A. S199.
Марианна становится силой, бросающей Фердинанда в Историю, инициируя удовольствие от оружия и стрельбы. Она идеально воплощает тезис Годара о том, что все, что нужно для хорошей ленты, — это девушка и пистолет. В какой-то момент авантюристка Марианна захочет прекратить отношения, что в конце концов и сделает, превратившись для Фердинанда в анаграммы, которые он составит из ее имени: «Арианн» (Ариадна — «путеводная нить»), «море», «душа», «обида», «оружие». Вот теперь он действительно Пьеро, а она Коломбина, и соединятся они только после смерти, на фоне синего неба, «висящего над пустынной гармонией волн, где нет ни преград, ни противоречий».
В 1962 году выходит картина Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» (Jules et Jim), ставшая для зрителя 1960-х манифестом свободной любви (любовный треугольник: австриец Жюль, француз Джим и их возлюбленная Катрин), притом что сам режиссер, очевидно, считал вопрос сексуальной раскрепощенности исчерпанным и видел обреченность в подобного рода отношениях. Как пишет исследователь французского кинематографа В. В. Виноградов: «Картина — своеобразная эпитафия идеям свободной любви. Брошенные в лицо „мещанскому“ обществу, они на самом деле оказываются у Трюффо вызовом сущности человека. Недаром ситуация полного тупика в фильме разрешается трагедией»—. Как бунт молодых режиссеров «Новой волны» против поколения отцов быстро иссяк, так же, по всей вероятности, предполагалось, что волна сексуальной революции быстро пойдет на спад... Радикализм во многом, конечно, ушел, но женскую эмансипацию и феминизацию общества, как показало время, уже было не отменить. В одной из первых сцен фильма есть символический эпизод: Катрин наряжается в мужской костюм, надевает кепку чаплиновского «Малыша», рисует себе усики и вместе со своими любовниками Жюлем и Джимом разгуливает по Парижу, рассуждая о дружбе и презирая любовь. Трюффо создает пародийный образ «передовой» девушки времен «бель эпок», необычайно популярный в то время. Сам он писал, что «„Жюль и Джим“ имеет значение только для эпохи, в которой развивается действие, хотя и в наши дни женский вопрос весьма популярен, что, возможно, способствовало успеху фильма. Но, во всяком случае, честолюбивых стремлений в этом плане у меня не было. Моим фильмам чужд какой бы то ни было этикет, они не носят авангардистского характера»201. Так через репрезентацию образа Катрин в фильме заявляется преемственность первой и второй волны феминизма несмотря на то, что сама история оптимизмом не отличается, а новый всплеск эмансипации Трюффо не рассматривается как нечто продолжительное.
Пожалуй, самым представительным в вопросе репрезентации «новых француженок» в кинематографе становится фильм женщины-режиссера Аньес Варда «Клео от 5 до 7» (Cleo de 5 а 7, 1962). Думая, что больна раком, главная героиня отправляется к гадалке. Та, делая расклад на Таро, вытаскивает из колоды карту, означающую смерть. Видя испуг Клео (Корин Маршан), гадалка поясняет, что эта карта «не обязательно означает смерть. Здесь не кости, а руки и ноги с плотью. Это означает полное преобразование человека». Фактически те два часа жизни (с 5 до 7 часов дня), что главная героиня проводит в ожидании встречи с врачом для подтверждения диагноза, становятся для нее персональным прорывом к подлинному «я». Восприняв предсказание и предварительное медицинское заключение как приговор, то есть погрузившись в экзистенциальное состояние «перед лицом смерти», Клео обретает себя.
Трансформация гендерной модели от патриархальной к феминистской решается режиссером через визуальную оппозицию в образе главной героини. В начале фильма Клео предстает как разряженная гламурная барышня-буржуазка — талия перетянута корсетом, волосы уложены в сложную прическу и пр. По городу она передвигается исключительно в сопровождении компаньонки, которая множит страхи героини своими деревенскими предрассудками и суевериями. Клео капризничает и драматизирует ситуацию, в которой она оказалась, что вызывает легкое раздражение у ее приятельницы: «Что за страсть все преувеличивать! У нее есть все, чтобы чувствовать себя счастливой. Но ей всегда нужна поддержка. Она просто ребенок». Фактически эти слова описывают мечту женщины старого мира, инфантильной и ведомой. И лишь перед угрозой скорой смерти героиня осознает, что фактически не живет, а послушно исполняет роли, навязанные ей средой. В этой ситуации героиня оказывается способной на бунт. Она снимает с себя парик с белокурыми буклями, демонстрируя зрителю модную короткую стрижку, меняет шелковый старорежимный пеньюар на маленькое черное платье и в одиночестве погружается в настоящую жизнь. Она идет на улицу — традиционное место всех революционеров. Именно здесь она надеется ощутить себя по-новому, избавиться он неподлинного, увидеть себя уже не в домашнем зеркале в золотом обрамлении, а в отражении уличных витрин. Поворачиваясь к ним, она скажет своему изображению: «Как надоело это кукольное личико! И еще эта дурацкая шляпка... Это лицо даже не может отобразить страх! Думаю, что на меня все смотрят, а на самом деле никого я не интересую. Как я измучена.» Будучи знаменитой певицей, до этого момента Клео воспринималась отдельно от своих песен — люди знали ее творчество, но не узнавали ее саму. Лишь осознав свою конечность и приняв ответственность за свою жизнь, героиня становится видимой для окружения — режиссер подчеркивает этот факт намеренным приумножением заинтересованных лиц, обернутых в сторону Клео. На улице, в потоке жизни она встретится с мужчиной, который будет ей действительно интересен и важен, а не богатый покровитель, превративший ее в ту самую куклу: «Он меня обожает, но лучше — когда просто любят. Хоть поговорить можно». Ощутив подлинные чувства, героиня найдет в себе смелость избавиться от творческого псевдонима Клео, отсылающего к Клеопатре, Древнему Египту и всему старому, и вернуть свое настоящее имя Флоранс, за которым угадываются образы Флоренции, Боттичелли и Возрождения.