европейским, но и русским обществом. Исследователь культуры движения и «свободного танца» в России от Серебряного века до середины 1930-х годов И. В. Сироткина пишет: «С легкой руки Ницше пляска стала для его читателей символом бунта против репрессивной культуры, пространством индивидуальной свободы, где возможны творчество и творение самого себя, где раскрывается — а может быть, впервые создается — человеческое я, личность»206.
Во многом эта концепция человеческого раскрепощения созвучна идеям античной культуры Древней Греции, связанной с расцветом человеческой индивидуальности, манифестируемой через особое отношение к телу. По мнению исследователей творчества Дункан, она явилась «Шлиманом античной хореографии»207, поставив перед собой задачу, опираясь на традиции древнегреческого, создать «танец будущего», который должен был стать результатом «всего того развития, которое человечество имеет за собой»208. Находясь под влиянием идей Ф. Ницше, она мечтала о появлении «нового человека», для которого танец будет «естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души»209.
В ответ на его «Так говорил Заратустра» она пишет книгу «Танец будущего», где заявляет:
Танец будущего будет совершенно новым движением, он будет плодом всего того развития, которое человечество имеет за собой. <.. .> Танцовщица будет принадлежать не одной нации, а всему человечеству. Она не будет стремиться изображать русалок, фей и кокетливых женщин, но будет танцевать женщину в ее высших и чистейших проявлениях. Она олицетворит миссию женского тела и святость всех его частей. Она выразит в танце изменчивую жизнь природы и покажет переходы ее элементов друг в друга. Из всех частей тела будет сиять ее душа и будет вещать о чаяниях и мыслях тысяч женщин. Она выразит в своем танце свободу женщины. Какие необъятные горизонты открываются перед ней! <.. .> Да, она придет, будущая танцовщица. Она придет в образе свободного духа свободной женщины будущего. Великолепием своим она затмит всех женщин, которые когда-либо существовали, она будет прекраснее египтянок, гречанок, итальянок — всех женщин прошедших столетий! Ее знак — возвышеннейший дух в безгранично свободном теле!210
Балерина в дореволюционном кинематографе становится олицетворением «женщины будущего», которая должна будет расшатать и разрушить фундамент старого, патриархального мира. Как писала А. Дункан о своей задаче в танце, «если мое искусство символично, то символ этот — только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства»211.
Пожалуй, самым важным фильмом, повествующим о такой миссии танцовщицы будущего в дореволюционном кинематографе, становится «Любовь статского советника» Петра Чардынина (1915). Это история балерины Лоллы (Вера Каралли), которая, приехав в провинциальный город, своим выступлением покоряет сердце статского советника Фон-Брюкка (Владимир Эльский). Он, потеряв покой и здравый смысл, женится на танцовщице. Но Лолла, закрыв для себя вопрос финансовый, становится, как подсказывает титр, заложницей «тихого семейного счастья», превратившись из свободной экзотической птицы в канарейку в золотой клетке. Она изнывает в новом статусе, муж не разрешает ей даже музицировать на семейной вечеринке, так как это не соответствует ее новому статусу. «Лолле невыносим и величественный вид супруга, и жеманность его мамаши, и вообще вся жизнь, такая размеренная, монотонная и тоскливая», и она мечтает повернуть время вспять. Чардынин использует мотив переодевания: сначала танцовщица Лолла сменила свой яркий сценический костюм на элегантное платье жены статского советника, но хлебнув «семейного счастья», тайком переодевается в старые одежды, чтобы вспомнить былую безмятежную жизнь «в искусстве». А затем и вовсе приглашает в дом своего сердечного друга Степана (Виталий Брянский) из богемного прошлого. Муж, прознав о ее похождениях, сначала впадает в ярость, а потом смиряется, не в силах расстаться с красавицей-женой.
Советник идет на публичный скандал, сначала разрешая Лолле музицировать на пианино под скрипичный аккомпанемент ее любовника, а затем и вовсе пристраивая молодого человека к себе на службу. Так «свободный художник Степан Сурдинский превратился в коллежского регистратора». Но Сурдинский, как и Лолла, быстро устает от безликой жизни в «системе». Он скучает и зевает на работе, а когда советник Фон-Брюкк делает ему выговор за прическу и отправляет стричься, вовсе порывает с сытым чиновничьим благополучием, сначала символически сбрасывая с себя пиджак и доставая с антресолей скрипку, а затем возвращаясь к богемной жизни гастролера. Вслед за ним с насиженного места срывается и Лолла: «Довольно! Мне надоела эта канитель, называемая семейным счастьем!» Она объявляет мужу, что будет танцевать в представлении, которое устраивает Сурдинский, и, услышав запрет, без лишних сантиментов собирает чемодан и уходит из дома. Весь город сбежался смотреть, как выступает Лолла, она же госпожа Фон-Брюкк. Это становится настоящей сенсацией, так как жена советника танцует не только в окружении молодых людей, но еще и в короткой балетной пачке. Женщины в ужасе покидают зал, закрывая глаза своим детям. Финал фильма — советник узнает об этом позоре из утренних газет.
Лолла — яркий пример женщины, которую не интересует общественное мнение. Она живет собственными желаниями и превыше финансового благополучия ценит свою свободу. По большому счету Лоллу Петра Чардынина можно смело назвать первым экранным воплощением героини дилогии Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры» — Лулу212. Недаром их имена так схожи. Лулу — это демоническая женщина, властительница мира.
Лулу — концепт, вокруг которого создается новая модель мира в искусстве. В его основе лежит модернистская теория реабилитации плоти через танец (Лои Фуллер, Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз). В романе героиня так и представляется: «Мою плоть зовут Лулу», с той оговоркой, что у Ведекинда речь, конечно, идет не столько о самой плоти, сколько о ее духе. Это своего рода концепция антикультуры, так как официальные ее формы, как правило, противостоят природному в человеке. Вот этого природного в себе и боится обыватель. Поэтому вокруг Лулу всегда присутствуют элементы сенсации и общественного скандала. Показательно в этом смысле, что в фильмах о танцовщицах в русском дореволюционном кинематографе всегда фигурирует либо рекламный плакат, либо газета с сенсационной новостью. И этот бумажный артефакт лишает мужчин покоя, а зачастую и разума. Например, в фильме «Ее геройский подвиг»213 режиссера Евгения Бауэра (1914) вокруг газетной заметки о бывшей балерине Клоринде (Лина Бауэр), которую герою с говорящей фамилией Моськин (Николай Башилов) приносит его приятель (Иван Мозжухин). Тот же эффект вызывает ожившая балерина с рекламного плаката фильма «Сердце экрана» (Лиля Брик) в работе в фильме Никандра Туркина по сценарию Маяковского «Закованная фильмой»— (год выпуска фильма неизвестен, но возможно, это 1918-й). Балерина становится источником громких городских скандалов и переворачивает жизнь героя картины — художника (Владимир Маяковский).
Лолла П. Чардынина — истинная наследница Лулу Ф. Ведекинда, ее сексуальность выступает как сила, уничтожающая мещанскую добродетель. Несмотря на то что образ Лулу, ставший знаковым для немецкого кинематографа 1920-х годов, в русском дореволюционном будет использоваться скорее на полутонах215, часто упрощаясь до бытового прочтения, картина Чардынина мало того что предвосхитила немецкий кинематографический бум на экранизации произведений Ф. Ведекинда, но, по сути, стала предтечей картины Дж. фон Штернберга «Голубой ангел» (1928) и вообще кинематографического образа Лулу-Лоллы, прочно обосновавшегося в европейском кинематографе.
Если в немецком кинематографе 1920-х годов общение с женщиной, подобной Лулу, приводит мужчину к безумию и краху, то в русском дореволюционном — к легкому помутнению рассудка, лишь намекая на «заразность» свободных от предрассудков артисток. В этом смысле представляется забавной игра слов в фильме «Теща в гареме» режиссера Михаила Бонч-Томашевского (год выпуска неизвестен), где герой разрывается между двумя женщинами — невестой Ниночкой и кафешантанной певичкой Эстреллой, которую называет «испанка», как в те времена обозначали смертоносный грипп.
Жертвой чар богемной женщины становится и комический персонаж Лысый (Робер Рейнольдс) из фильма «Лысый влюблен в танцовщицу» режиссера Робера Рейнольдса (1916). Мужчина видит рекламную афишу чаровницы Амины и просто сходит с ума от любви. Магия танца живота оказывается настолько действенной, что комический персонаж пускается в пляс, виляя бедрами при каждом удобном для него и не очень для окружающих случае: у дверей гримерки перед лакеем, на улице перед городовым, в компании благопристойных друзей в кафе, — шокируя всех своим непристойным поведением. Он преследует свою зазнобу по пятам, продолжая крутить бедрами. Амина категорически отказывается поддержать его танец, и тогда герой бросается в воду. Но даже в пограничном состоянии, когда его вытащили полумертвого на сушу, он продолжает танцевать. Так как фильм входит в комический цикл о похождениях Лысого — французского комика Р. Рейнольдса, финал истории абсолютно позитивный: Амина вместе с незадачливым поклонником пускается в пляс. Однако внешность танцовщицы отсылает зрителя к образу Саломеи и ее танцу семи покрывал, в результате которого Иоанн Креститель в прямом смысле слова теряет голову. У Лулу Ф. Ведекинда и ее экранных последовательниц это происходило, разумеется, не буквально, но преемственность прослеживается. В данном случае Лысый под впечатлением от восточного танца Амины лишается рассудка. Страсть женщин, воплощающих Лулу, «дух земли», инстинктивна по своей природе, а их разрушительная деятельность лишена сознательной мотивации.