Разумеется, русский кинематограф, взяв на вооружение образ «девы радости» Ф. Ведекинда, попытался вписать его в разные повествовательные модели. Например, в комедии «Лина под экспертизой, или Буйный покойник» режиссера Евгения Бауэра (1917) танцовщица Лина (Лина Бауэр) становится причиной ссоры между приятелями: экспертом судебной палаты Пузиком (Александр Херувимов) и редактором газеты «Дикая утка» Карапузиком (Аркадий Бойтлер). От фильма сохранился финал, где комедия положения разрешается тюремным заключением мужчин, в то время как Лина мало того что остается на свободе, очаровав правосудие в лице полицейского, так еще и подсмеивается над незадачливыми ухажерами. Или в пародийной салонной мелодраме в кукольной мультипликации Владислава Старевича (1912) «Месть кинематографического оператора» балерина Стрекоза из кабаре «Веселая стрекоза» помогает Жукову «отдохнуть от дел» в номере отеля Amour.
Однако самым распространенным жанром, воплотившим на дореволюционном экране образ роковой артистки, остается психологическая драма. Например, в фильме «Люди гибнут за металл» («Проданная душа») режиссера Александра Волкова (1919) герой становится разменной монетой в споре миллионера Горностаева и балерины Илоны: что важнее — богатство или молодость и красота. Алексей продает спорщикам два года жизни, а фактически закладывает душу дьяволу, согласившись ради разрешения спора пожить в роскоши, отказавшись от личного счастья. Статус «балерины» в данном случае говорит не о профессии героини (она в картине не танцует), а о репутации легкомысленной барышни, любящей роскошь и праздность. Она, не задумываясь, разрушает жизни как Горностаева, так и Алексея, полностью признав победу в споре за богатством.
В фильме «Юрий Нагорный» («Обольститель») режиссера Евгения Бауэра (1916) танцовщица (Эмма Бауэр) предстает настоящей femme fatale, которая мстит оперному певцу Юрию Нагорному (Амо Бек-Назаров) за соблазнение своей сестры, которое привело девушку к гибели. Фильм примечателен тем, что в нем заявляются сразу две героини, преступившие черту норм морали, принятых в патриархальном обществе, — одна в силу жизненных обстоятельств, а другая по зову души. Они абсолютно по-разному представлены на экране. Жертва чар Юрия Нагорного (Александра Ребикова) показана как типичная падшая женщина из дореволюционных картин, ведущая дневник своего нравственного «разложения». Влюбившись в красавчика-певца Нагорного, она, наплевав на все предрассудки, отправляется блуждать с ним по Москве. Режиссер, пользуясь клишированным образом опасного для женщины города, дополняет уже узнаваемые элементы — скамейку и набережную Кремля — меблированными комнатами «Париж», где под алкогольный «аккомпанемент» и происходит соблазнение, словно усиливая порочность момента. Рассчитывавшая на взаимную любовь, девушка буквально сразу узнает, что для мужчины их свидание — всего лишь эпизод, которых много в его жизни. Не в силах перенести такой удар судьбы, она оставляет последнюю запись в дневнике, берет револьвер отца и стреляется в роще возле дома. Здесь возникает любопытная деталь, которая неоднократно обыгрывается в фильмах о падших женщинах: головной убор, который изменяется в зависимости от статуса женщины. В этом фильме героиня взамен легкомысленной шляпки девушки, открытой приключениям и миру, накидывает на голову белое покрывало, превращается в кающуюся грешницу, которой ничего не остается, как покинуть этот мир.
В отличие от беспомощной сестры, танцовщица в фильме представлена настоящей роковой женщиной: с позволения собственного мужа она соблазняет Нагорного танцем, а затем губит. Но, что принципиально, не убивает, а отбирает его силу — обольстительное лицо, которым он совращает женщин. Она устраивает в его спальне поджог, и пламя уродует его внешность. В финале танцовщица, как и ее младшая сестра, сменяет свой экзотический головной убор на покрывало, только черное, как и положено хтонической женщине, связанной не только со своим чувственным бессознательным, но и с миром мертвых.
Любопытно, что среди фильмов о проститутках есть картина «Месть падшей» режиссера М. Гарри (1917), где так же, как и в «Юрии Нагорном», героиня мстит мужчине за его разрушительное поведение по отношению к женщине. Но какова разница! В «Мести падшей» женщина в ответ за свою нравственную кончину вовлекает в проституцию дочь соблазнителя. В своей мести она уподобляется обидчику, становится причиной гибели ни в чем не повинной девичьей души. А в «Юрии Нагорном» присутствует не только сестринская солидарность, но заявляется триумф женской витальности над мужским разрушительным началом. Через сопоставление этих двух картин очень четко прослеживается различие между живительностью дамы танцующей и смертоносностью дамы, с которой «танцуют».
Развивает тему «мира мертвых» и хтонических женщин фильм Евгения Бауэра «Грезы» («Обманутые мечты», 1915), где актриса216 Тина Виарская (Нина Чернобаева) появляется в сцене воскрешения мертвецов в четвертом акте оперы Д. Мейербера «Роберт-дьявол», откинув крышку гроба. Главный герой фильма Неделин (Александр Вырубов), оказавшийся в зрительном зале, принимает «мертвую» за свою безвременно ушедшую супругу Елену. Он впускает в свою жизнь эту женщину как реинкарнацию духа и плоти любимой жены, которую не переставал оплакивать. Символично, что двух героинь, Елену и Тину, играет одна актриса, словно подчеркивая двойственную природу женской сущности, где соседствуют внешняя слабость, одобренная обществом, и мощь — неуправляемое сексуальное бессознательное. Это редкий фильм, где обманутые мечты и утраченные грезы связаны с мужчиной. Герой переживает свой травмирующий опыт дважды: с уходом жены и от столкновения с безудержной витальностью Тины, которая, надругавшись над памятью покойной, осквернила все святое для него. Трагическая развязка в данном случае — единственный выход из создавшейся ситуации. Неделин не в состоянии коммуницировать с женственностью (которая здесь приравнивается к творческому началу, доведенному до вульгарности), вышедшей из-под контроля общественной морали и нравственности.
Артистичность в женщине, как уже было сказано про Лулу Ф. Ведекинда, общество воспринимает словно выпад против традиционного уклада жизни или угрозу мещанскому обывательскому сознанию. Это дьявольское начало, угрожающее всему живому, поэтому женщина, которую манят театральные подмостки, автоматически социумом приравнивается к героине, стоящей у края пропасти в преисподнюю. О такой обреченной на гибель женщине рассказывает Петр Чардынин в фильме «Миражи» («Трагедия красивой девушки», 1915). «Минутами я чувствую какую-то темную и страшную силу в своей душе.
Меня тянет к богатству, роскоши, поклонению. Я боюсь этих минут. Я тогда бегу к тебе, к твоей радостной, светлой любви», — говорит Марианна (Вера Холодная) своему жениху. И ее мечты сбываются — она становится театральной актрисой и приобретает в качестве поклонника сына (Витольд Полонский) престарелого миллионера, у которого работала одно время чтицей. Перед Марианной открываются заманчивые перспективы богемной жизни, и она порывает с мещанским прошлым, уйдя из дома: «.Нашла все, что смутно и долго искала моя душа. Я счастлива вполне. Будничная серая жизнь с Сергеем была бы насилием над моей душой.»
Хотя красавец-обольститель в исполнении Полонского косвенно становится причиной гибели Марианны, настоящее зло таится в самой девушке. Это очень точно подмечает ее работодатель-миллионер, когда та приходит к нему устраиваться: «Не годитесь. Красивы очень. ветер в голове». Он соглашается взять ее к себе на работу только при условии, что она «будет сидеть спиной к зеркалу». Зеркало выступает как психоаналитический инструмент, с помощью которого женщина может заглянуть себе в душу. Признание за собой страсти к наслаждению и жажды жизни становится для героини путем познания самой себя. Поэтому губит ее не столько то, что любовник, сменив балерину Леневу на нее, Марианну, вдруг охладел и к ней, сколько то, что сама героиня, возомнив себя Раутенделейн, «феей далекой, свободной, недосягаемой», по сути осталась прежней девушкой из патриархальной семьи. Она спрашивает бывшего возлюбленного: «Как ты думаешь, должен ли порядочный человек жениться на девушке, которая всем пожертвовала ради него?» Убежденность, что ее душа нашла все, что «смутно и долго искала», оказалась миражом, который рассеялся от соприкосновения с жестокой действительностью.
Немецкую Лулу в «Ящике Пандоры» Ф. Ведекинда убивает дух смерти Джек-потрошитель, олицетворяющий общественный страх перед инстинктивным, природным и неуправляемым. Он фактически кромсает «дух плоти» Лулу, тем самым вступая с ней в открытое противоборство. В образной системе кинематографа Джека-потрошителя можно определить как «народного» стража, воплощающего принцип порядка и берущего на себя миссию очищения земли от зла, несомого публичной женщиной, то есть того, что не в силах сделать полиция. А вот русскую танцовщицу «Лулу» губит быт и сердечные страсти. Русские героини, подобные Лолле («Любовь статского советника» П. Чардынина), ставящие личную свободу и реализованность в искусстве превыше семейного «счастья», в дореволюционном кинематографе, конечно, встречаются, и это является европейским или «феминистским» вектором развития образа танцующей «публичной» женщины. Однако магистральным остается русский «психологический», при котором женское природное не сталкивается с социальным и общественным, высекая искры сенсации или скандала, а чахнет, растворяясь в патриархальных предрассудках и установках.
Ярким примером данного наблюдения служит фильм «Хризантемы» («Трагедия балерины», «Роман балерины») режиссера Петра Чардынина (1914), снятый по мотивам одноименного шлягера того времени217. Балерина Вера Неволина218 (Вера Каралли) влюблена во Владимира (Иван Мозжухин), который испытывает финансовые трудности. Любовь Веры и деньги, вырученные за продажу ее серег, не поправляют его материального положения, и Владимир начинает крутить роман с обеспеченной вдовушкой (Раиса Рейзен). «Я вас не знаю», — говорит он Вере, когда та застает его