с разлучницей. И Вера, звезда балета, окруженная верными поклонниками и восторженной публикой, выпивает яд перед выходом на сцену. Есть в этом что-то гипертрофированно драматическое, характерное для русской салонной мелодрамы. В ложе сидит Владимир с влюбленной в него вдовушкой, а на сцене под воздействием яда и силы искусства Вера исполняет свой последний танец увядающей хризантемы. Фатальность и бессмысленность такого поступка подчеркиваются финалом, когда Владимир, осознав всю глубину своих чувств к Вере, с букетом хризантем идет к ней на могилу, как в романсе: «Отцвели уж давно / Хризантемы в саду, / Но любовь все живет / В моем сердце больном»219. «Дух земли», дионисийская мощь и чувственность, выраженная через танец, будучи закованными в теле русской женщины из патриархального общества, оказываются лишенными своей витальной силы.
В 1916 году выходит похожий фильм режиссера Бориса Чайковского «Роман балерины» («Дневник балерины», «Роман балерины Елены Ланской»), где перед героиней (Вера Павлова) встает дилемма — счастье с любимым, но бедным учителем танца или отношения с безобразным меценатом, большим поклонником балетного искусства. Из пяти частей фильма сохранились полторы, и те без титров, поэтому о трагической развязке с самоубийством девушки можно узнать только из описания фильма220. Из него же можно сделать вывод, что сценическую карьеру Елена рассматривала как способ избавиться от давления семьи, надеющейся поправить за ее счет свое финансовое положение, выдав девушку удачно замуж. Мать выступает фактически как сводня, привозя собственную дочь в дом платежеспособного коммерсанта Сатарова (Павел Бирюков) для досуга. Елена вынуждена на это пойти, так как обучается в школе танцев за деньги Сатарова, но втайне надеется и на блестящую театральную карьеру, и на поддержку учителя танцев. Второе название картины — «Дневник балерины» — на фоне расцвета балета в России давало зрителю слабую надежду на историю профессионального становления. Однако при наличии выразительных эпизодов из балетного класса и сценического выступления фильм все же не об искусстве танца. Дневник балерины Ланской в фильме выступает исключительно как свидетель краха любовных иллюзий и трагической женской судьбы.
Кульминацией фильма становится выпускной концерт, с которым героиня связывала свои надежды на будущее. Любопытно, что ее танцевальный номер схож по постановке с номером Веры из «Хризантем»: те же осыпающиеся к ногам прекрасной женщины цветы, как, впрочем, и драматические обстоятельства. Елена после блестящего выступления получает отказ в трудоустройстве от некогда ею отвергнутого директора театра. В существующей системе социального и финансового неравенства и учитель танцев не готов взять на себя ответственность за будущее девушки. Это ставит героиню перед выбором: брак с Сатаровым или смерть. Она предпочитает второе. Снова «дух земли» оказался повержен патриархальным укладом. Балерина в дореволюционном кино страдает от несоответствия своего внешнего (сценического) образа и внутреннего мира, полного любовного томления и патриархальных предрассудков. Если жизненный напор героинь, похожих на немецкую Лулу, взрывал общественный порядок и побеждал мещанское сознание, то анемичные танцовщицы с русской душой гибли от столкновения с реальностью. Такая трактовка образа балерины оказывается более востребованной, нежели амплуа femme fatale.
Апофеозом темы смерти в репрезентации образа балерины на экране становится фильм Евгения Бауэра «Умирающий лебедь» (1916). Здесь необходимо сделать небольшое пояснение. Дело в том, что название картины нас напрямую отсылает к балетной миниатюре «Умирающий лебедь» (фр. La Mort du Cygne), которую балетмейстер Михаил Фокин в 1907 году221 поставил для Анны Павловой. Причем, что любопытно, изначально смерть не была запланирована, в самой музыке нет трагического финала, она написана в другой тональности. Павлова в образе лебедя должна была безмятежно плыть по сцене, демонстрируя красоту и грацию птицы. А затем, импровизируя и развивая образ, она добавила в танец предсмертную агонию и трагическую развязку. В финале номера, по мере того как силы раненой птицы иссякали, балерина спускалась с пуант и, сложив руки-крылья, обреченно застывала на сцене. Шедевром и символом русского балета XX века миниатюру Сен-Санса сделала именно смерть, которую привнесла в танец Павлова.
В фильме образ немой Гизеллы (Вера Каралли) оказывается квинтэссенцией танца, так как выразительный взгляд и пластика тела заменяют ей речь. Она знакомится с красавцем Виктором Красовским (Витольд Полонский), между ними завязываются романтические отношения. Но, как это часто случается с героями Полонского, он встречает другую и оставляет Гизеллу. Та, разумеется, страдает и пишет отцу на листе бумаги: «Увези меня отсюда скорее... в театр. куда-нибудь... я буду танцевать... я не могу... умру здесь. увези меня...» Тот увозит ее в большой город и помогает устроиться в театр, где девушка становится примой-балериной. А прославляет ее (и об этом напишут газеты) номер «Умирающий лебедь», который по хореографии очень напоминает павловский, а особенно его финальная поза222. Чтобы не умереть от разбитого сердца, героиня сбегает на сцену, где танцует саму смерть.
Это привлекает к ней внимание сумасшедшего художника Глинского (Андрей Громов): «Я всю жизнь искал смерть и нашел ее в вашем танце». Он просит Гизеллу позировать ему для портрета, надеясь в ее финальной позе схватить и перенести на холст дух смерти. Балерина соглашается, и они начинают работу. Однако жизнь вновь сводит Гизеллу и Виктора Красовского, и на этот раз мужчина настроен серьезно, он сразу кается в прежних грехах и предлагает девушке замужество. Гизелла счастлива, любовь озаряет и меняет ее облик. Это мгновенно считывает художник, который не узнает своего «умирающего лебедя»: «Где же эти безотрадные, печальные, измученные глаза? Теперь ее глаза горят огнем. Нет, нет, Гизелла не та!» Казалось, что жизнь побеждает смерть. Как в танце Павловой лебедь сопротивляется трагическому финалу до последнего, так и Гизелла через любовь Виктора стремится преодолеть рок, нависший над русскими «девами радости». «Гизелла, вы живы? Так нельзя!» — говорит возмущенно ей Глинский. Личное счастье балерины перечеркивает его надежды на самореализацию. Художник не готов раствориться, умереть в своем произведении, эти требования он предъявляет к женщине, балерине. Он душит Гизеллу и укладывает ее перед холстом в позе умирающего лебедя, в которой она неоднократно застывала на сцене: «Вот где красота и покой!»
В этом эпизоде к лебединой шейке девушки, сдавленной руками Глинского, тянется множество других рук. Этот образ впервые появляется в тревожном сне-предчувствии балерины, а теперь обобщает эмоционально неустойчивую фигуру художника до масштаба публики, сидящей в зале и рукоплещущей прекрасному хореографическому номеру на сцене и не прощающей артистке жизни, разрушившей прекрасный танец смерти. В финальном кадре крупным планом застывает умершая Гизелла в хрестоматийной «лебединой» позе Павловой. Идеальная балерина для публики — это «мертвая» балерина. Женская витальность даже в художественном воплощении угрожает мещанскому благополучию.
5.2. Балерина в советском кинематографе — символ достижений отечественного искусства
После Октябрьской революции и национализации кинематографа 1919 года художественный образ балерины на время пропадет с отечественного киноэкрана. Его потеснят героини с активной жизненной позицией, равные мужчине в труде и в быту. Через изменение роли женщины в социуме трансформируется само общество: на смену домострою придут новые формы хозяйствования и мироустройства. Если в дореволюционном кинематографе оппозицию патриархальному укладу составляли женщины с сомнительной репутацией, в число которых попадали и балерины (артистки), то с формированием новой пролетарской морали, основанной на равенстве полов, эта роль переходит к «новой», освобожденной большевиками от оков семьи.
Артистические барышни с тонкой душевной организацией окажутся невостребованными на первых порах советского кинематографа. Эта тенденция продержится все 1920-е годы. Более того, сам балет на экране приобретет негативную коннотацию. Он в лице Большого театра был объявлен оплотом старого, «психологического» буржуазного искусства, который, как поется в Интернационале, со всем «миром насилья» необходимо будет «до основанья» разрушить. Что и делает в 1929 году Дзига Вертов в своем манифестном фильме «Человек с киноаппаратом», символически раскалывая здание Большого театра при помощи двойной экспозиции, расправляясь, таким образом, с пережитками царской России. Именно на него, на символ всего старого и отжившего, забирается Николай (Алексей Баталов) из «Третьей Мещанской» (1927) и оттуда наблюдает Москву. По сюжету он реставрирует Большой театр, а по сути, по мысли режиссера А. Роома, опошляет новую пролетарскую мораль. Николай, живя в ситуации новшества 1920-х — любви втроем, якобы борется с мещанством в области взаимоотношений полов. Но, в сущности, отказавшись принять беременность жены от ее сожителя, реставрирует, как театр, домостроевскую модель, становясь «новым» мещанином. И неважно, что до революции Большой никогда и не был пансионом благородных девиц, в эпоху крушения прежних идеалов он маркируется как институция пошлых салонных драм.
Парадоксальность ситуации заключается в том, что балет, в первое десятилетие после революции объявленный оплотом «буржуазного» искусства, в начале века становится площадкой для масштабных реформ, призванных обновить искусство. В 1899 году на пост директора Императорских театров (с 1842 года Большой театр в их числе) назначается князь Сергей Михайлович Волконский, известный своими прогрессивными взглядами в театральном мире. Он критично отнесся к психологизму на русской сцене и выступаил за поиск новых выразительных средств. На основе теорий «выразительных движений» Ф. Дельсарта и Э. Жак-Далькроза провел реформы театрального образования, сотрудничал с «Миром искусств», С. Дягилевым, реорганизовал балетное училище, ввел класс мимики и т. д. Он придерживался мнения, что реформирование театра необходимо начинать с создания «нового актера». Вслед за Жак-Далькрозом С. Волконский выступал за пластическое слияние, синхронизм жестов и движений с музыкой.