После того как в пореволюционной России были провозглашены идеи строительства социалистического общества, теории «выразительности» и «искусства движения» получили новые стимулы к развитию. Толчком для поиска новых форм сценической выразительности послужил и приезд в страну Айседоры Дункан. В 1920-е годы с помощью «искусства движения» начинают воспитывать и гармонизировать «нового человека» (в более «практичные» 1930-е эта функция перейдет к физкультуре). Идеи выразительного (то есть правильного) движения становятся чрезвычайно популярными: в первые годы Советской России создаются лаборатории и институты, изучающие этот вопрос. Например, в 1919 году в Москве был основан Ритмический институт223. Идеи воспитания «нового человека» и построения «нового общества» были напрямую связаны с исследованием вопроса правильного, наиболее рационального человеческого движения. Причем это касалось не только сферы искусства, но и бытовой, и профессиональной. Единственное различие со сценической выразительностью заключалось в том, что «советская ритмика» должна была встать на защиту общественных, а не индивидуальных движений. Считалось, что ритмическая подготовка улучшает показатели труда, поэтому на производствах, в различных учреждениях, в рядах Красной армии и т. д. появляются специалисты-ритмисты. Институтом ритма еще до исследований ЦИТа (Центральный институт труда) изучались рабочие функциональные движения (например, работа серпом, удары молотка и т. п.). Чуть позже, в 1923 году, создается РАХН (Российская академия художественных наук). В ее состав входила хореологическая лаборатория224, которой соответственно предшествовала лаборатория композиции танца, которую возглавляла Наталья Тиан225. Эта лаборатория объединила в себе все проявления «искусства движения», особенно после того, как приказом Московского отдела народного образования (MOHO) в 1924 году были закрыты частные студии. В нее входят: Студия ритмопластики Н. Позднякова, Л. Нелидовой, Ассоциация ритмистов Н. Александровой, Школа гармоничной гимнастики Л. Алексеевой, Студия синтетического танца И. Чернецкой и т. д. Балет как «искусство буржуазное» переживает некоторую стагнацию, одновременно танец как выразительное движение находится на пике своей популярности, приобретая мировоззренческое значение.
В 1930-е годы негативное отношение к традиционному (старому) искусству меняется. Некогда ненавистный классицизм вновь становится образцом для подражания. И Большой театр начинает позиционироваться как место, где мечтает выступить любой артист, — вспомнить хотя бы фильм «Веселые ребята» (Григорий Александров, 1934). Теперь это — главная площадка страны, которая, минуя все перегибы 1920-х, объявляется местом символической культурной связи настоящего и прошлого, духовным оплотом нации. Для 1930х вообще становится характерной политика пересмотра наследия прошлого: как не все князья и цари были реакционными — некоторые правители-государственники (например, Александр Невский или Петр I) выполняли позитивную функцию, сплачивая народ, противостояли внешнему и внутреннему врагу, так и не все искусство прошлого было враждебно прогрессу.
В фильмы возвращается танец как таковой, но он получает новую коннотацию. Теперь это элемент воспитания «нового человека». Танцплощадка становится обязательным атрибутом и местом для коммуникаций трудового человека («Большая жизнь», реж. Л. Луков, 1939-1946; «Учитель», реж. С. Герасимов, 1939), а танец — важным навыком для военного человека. В фильме «Летчики» (реж. Ю. Райзман, 1935) балетному «балянсе» будущих покорителей небес обучает мужчина — учитель танцев. В этой связи обращение к классическому искусству после деструктивных 1920-х с их пассионарной разрушительностью видится весьма закономерным поворотом, напоминающим его частичную реставрацию. Классика начинает теперь занимать место, равноценное народной и условно бульварной культуре. Государство осознает важнейшую роль высокого искусства в формировании не только эстетического вкуса у советской публики, но и мировоззрения.
Как общество трансформируется через освобождение закабаленной патриархальным строем женщины, так и советское искусство ищет пути обновления через реформирование балета: «Балет — один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему всего труднее переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики»226. И советский балет начинает осваивать современные и историко-революционные темы: «Красный мак» (1927), «Футболист» (1930), «Золотой век» (1930), «Болт» (1931), «Пламя Парижа» (1932), «Светлый ручей» (1935), «Светлана» (1937) и др. Некоторые из указанных постановок позже подверглись цензурным гонениям и как не соответствующие советской действительности надолго покинули сцену. Но в данном случае отметим тенденцию, что балет в обществе перестает восприниматься как реакционный и исключительно развлекательный вид искусства. В нем все значительней выделяется идейно-воспитательная сторона.
Помимо своего культурного значения балетное искусство оказывается востребованным Советским государством благодаря тому, что в своей основе содержит строгий канон, по которому выстраивалось не только все произведение в целом, но и каждая сцена в отдельности. Выработанный десятилетиями оптимальный композиционный шаблон представлял зрителю за время спектакля всю труппу. Сюжеты менялись в зависимости от моды и актуальных новостей, но неизменным оставалось главное — идея. Русский балет демонстрировал безупречную модель идеального государства, подчиненную четкой иерархии. Это упорядоченная пирамида, на вершине которой царила балерина, олицетворяющая монархическую фигуру. Не зря именно балет был любимым зрелищем у представителей императорской фамилии. Оно воспринималось не только как развлекательные спектакли, но и как церемония. Целям и задачам большевистского государства канон и парадность балета оказываются созвучными в свете мифологизации советской действительности.
Киноэкран снова заинтересовался балетом в 1947 году, когда в сюжет сразу двух картин попадают фрагменты балетных постановок («Весна» и «Солистка балета»). Однако очередной виток в репрезентации образа танцовщицы (артистки), да и в целом сценического искусства, происходит чуть раньше, в 1942 году, в фильме Леонида Трауберга «Актриса». Героиней картины становится актриса театра оперетты Зоя Владимировна Стрельникова (Галина Сергеева), которая поражает окружающих своей эксцентричностью (входит в съемную квартиру через окно), полным пренебрежением к традиционным ценностям (выкидывает со съемной квартиры фикусы, кота и шкаф, отказывается называть старших по отчеству) и вульгарным поведением (курит, носит брюки). Как подытоживает квартирная хозяйка, «она женщина ветреная, своей мебели не имеет». Стрельникова бесконечными репетициями и легкомысленными номерами нервирует пожилую женщину, для которой все «танцульки» — это издевательство над теми, кто воюет на фронте: «Разве нынче до театров? Нынче война». Этот упрек достигает своей цели — Зоя оставляет сцену, посчитав, что, действительно, песни и танцы неуместны, и идет работать медсестрой в госпитале. В весьма условном пространстве «госпиталя высоко в горах» происходит мистическая перекодировка «артистки» (танцовщицы, певицы, актрисы), то есть женщины с сомнительной репутацией (неспроста в фильме героиня маркируется именно такими характеристиками), в женщину с «творческой профессией». Актерство в значении «профессия» теперь начинает приравниваться к понятию «труд» с основными его свойствами: профессионализмом, усилием и пользой для общества.
Официальный переломный момент в репрезентации «танцующей женщины» на киноэкране произойдет после первых зарубежных гастролей Большого театра в 1956 году в Лондоне, когда впервые за почти 200 лет существования русского балета он сможет полноценно и триумфально заявить о себе западному зрителю. Но эта тенденция проглядывает уже в упомянутых фильмах 1940-х годов. В картине «Актриса» Зоя в госпитале понимает, как велика потребность в песне среди солдат, что искусство воодушевляет и поддерживает их как в тылу, так и на фронте, даря мгновения радости и сопричастности дому. Финал картины, когда героиня с бригадой других артистов на линии фронта чуть ли не под пулями развлекает бойцов в перерыве между боями, заявляет, что наравне с профессией «Родину защищать» теперь появляется профессия «развлекать и поддерживать советского человека в самые разные моменты его жизни». Как скажет герой Марка Бернеса в фильме «Большая жизнь» (режиссер Л. Луков, 2я серия, 1946) про военное время, «сейчас песня как огонек — на нее люди тянутся». Вот эти душевность, польза и необходимость для общества теперь закладываются в репрезентацию «девы радости», чья репутация начинает приобретать серьезный характер. Настолько серьезный, что уже артистка оперетты Вера Шатрова (Любовь Орлова) в картине Григория Александрова «Весна» (1947) в череде забавных обстоятельств способствует раскрытию сердечности и человечности в излишне серьезной ученой даме, за которой «весь мир с придыханием следит, как она ловит солнце». «Режиссер» Громов (Николай Черкасов) обозначает основной конфликт фильма следующим образом: «Пусть это будет проблема весны в душе человека! И о том, что очень плохо, что человек сам обедняет свою жизнь». Режиссер Александров идеологически точно расставляет нравственные ориентиры для советского человека, живущего и восстанавливающего страну из разрухи Великой Отечественной войны. Эти две основные задачи (экзистенциальная и идеологическая) решаются в картине через героиню Шатровой — опереточную певичку и танцовщицу. Фактически на глазах у зрителя происходит перекодировка художественного образа легкомысленной артистки (ассистентка режиссера, приняв Никитину за Шатрову, а ее испуг — за капризы, бросает пренебрежительную фразу: «Видно, что она опереточная») в серьезную актрису кино, способную сыграть выдающуюся современницу. А через художественный образ ученой дамы даются установки на «человечность», способные сгладить нежизнеспособный идеологический концептуализм: «Ученый — это пустынник в большом городе: он видит будущее и не обращает внимания на сегодняшний день». Именно слово «пустынник» больше всего задевает Никитину, и она остается на съемочной площадке, чтобы доказать, что ученый — тоже «человек и ничто человеческое ему не чуждо».