Постепенно балет в кинематографе приобретает значение стратегического направления, когда воспитательная функция начинает уступать место политической конъюнктуре. На волне потепления советско-японских отношений241 выходит картина Александра Митты и Кэндзи Есида «Москва, любовь моя» (1974). Разумеется, центральная роль в ней отводится балету. Как и в картине И. Фрэза «Я вас любил», на него и образ балерины помимо идейной возлагается и структурная функция. Сюжет классического балета становится драматургической основой фильма, и одновременно через него в картине реализуется интертекстуальность. Авторы берут либретто балета «Жизель»242 и переносят действие в Москву 1970-х годов, фактически на сцену Большого театра. Теперь это не молодая простолюдинка, а подающая надежды японская балерина Юрико (Комахи Курихара), которая приезжает в Москву, чтобы продолжить обучение и принять участие в постановке («Она талантлива, пускай ее судьба начнется с Большого театра»).
Репетируя роль Жизели, Юрико замечает в классе прекрасного юношу Володю (Олег Видов), который делает незамысловатые наброски карандашом в альбом. Между молодыми людьми стремительно возникает нежная дружба, которая незаметно перерастает в любовь. Но, как в либретто Жизели и Альберту не суждено было быть вместе, так и в этом фильме Володя оказывается связан обязательствами с «другой женщиной» — творчеством. Альберт в силу своего положения оказывается обрученным со знатной дамой, а Володя — фанатично преданным искусству, оно главный смысл его жизни. Как для Альберта интрижка с крестьянкой поначалу была забавным приключением, так и Володина любовь к японской балерине сродни творческому вдохновению, она для него муза, а не женщина из плоти и крови. Он с увлечением создает барельефы для нового театра, проектирует скульптурный ансамбль на песчаном острове («. Глазу зацепиться не за что. дети там растут без фантазии...»). Самозабвенно ваяя красоту на стройке, Володя не готов разделить с Юрико ни счастливый момент ее творческого триумфа на генеральной репетиции в театре, ни трагичное известие о неизлечимой болезни. Он до последнего не догадывается о причине внезапного приезда к нему девушки, списывая это на удачное стечение обстоятельств. И прозревает, что любит и любим, лишь когда та бросается от отчаяния в морскую пучину.
Безусловно, в фильме «Москва, любовь моя» прослеживается влияние картины Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959)243, причем не столько в названии и теме Хиросимы, сколько в основной идее — любви. Любовь как предельный опыт, в корне меняющий жизнь героев, словно война или взрыв атомной бомбы. Любовь, после которой становится невозможно жить как прежде. Юрико допытывается у своего дяди, почему тот не женился, после того как умерла ее мама, которую тот сильно любил: «А вы пытались ее забыть?» — «Твоя мать. после того, как ее свалила болезнь там, в Хиросиме. может, это звучит странно. но она стала человеком, которого нельзя забыть». Этот предельный опыт переживает и Володя. Он с новой силой возвращается к воплощению своей творческой задумки — созданию острова-санатория для детей. Любовь Юрико переворачивает его жизнь, он из мечтателя превращается в активного персонажа, созидателя, демиурга, способного на практике преобразовать ландшафт. Именно героиня награждает его такой силой: «Ты спасешь меня, Володя. и все будет как в сказке. Жаль, что ты не видел, как я танцевала эту сказку». Юрико слепнет от лейкемии и умирает, а Володя остается, как Альберт, жить в мире людей, храня в памяти сожаление о не разделенных с любимой мгновениях счастья. Как герой Видова на заре отношений с Юрико ошибочно пытается вписать ее творческие метания («Не могу станцевать любовь. она увидела его...») в обывательский стереотип: «Все истории про балерин одни и те же: вначале не могут станцевать, а потом влюбилась и станцевала. Ну а в конце вышла замуж за балетмейстера», — так и разбор этого фильма исключительно через сюжетное соотношение с либретто «Жизели» не дает полной информации о его содержании. В картине «Москва, любовь моя» предельным опытом для главных героев становится русский балет, оставляя на вторых ролях и дружбу, и любовь. Причем не только для них, но и для всех советских зрителей. Балет на экране, как уже было сказано, с этим фильмом утрачивает воспитательные функции и постепенно приобретает стратегическое значение, которое в последующие годы высшими эшелонами власти будет использоваться прямо или завуалированно в политических маневрах. С полной убежденностью можно сказать, что с этим фильмом в репрезентации балета и балерины на киноэкране происходит окончательный переход от «метода» к «мифу». Государство уже не ждет от художника дерзости и смелости в обновлении классического искусства, направленного на создание коллективной славы и гордости страны, оно констатирует: балет — это отечественная духовная скрепа. Возможность заниматься балетом в России — это аванс и награда за талант.
Чтобы сформулировать эту важную идею на экране, авторы прибегают к приемам мифологизации кинематографа 1930-х годов, когда Москва репрезентировалась как сакральное место, центр, куда люди стремились со всех уголков необъятной родины рапортовать о своих трудовых достижениях и победах. Любовь и дружба, которые случались с главными героями фильмов 1930-х в Москве, становились трансформирующим опытом, после которого возврат к прошлой жизни оказывался невозможным. И что самое главное, кинематограф давал не просто образ современной действительности, но и его формулу, то есть создавал эту самую действительность. И вот в 1970-х годах, на волне потепления советско-японских отношений, выходит фильм про балет, где очень четко обозначается стратегический центр — Москва, главное знаковое место — Большой театр — и единственно верное учение — Школа русского балета. В этом смысле очень показателен диалог между двумя педагогами, обсуждающими судьбу юной японки Юрико: «Ну, нашей школы у нее нет, а переучивать всегда в десять раз сложнее. — Но она очень способная. — Способная, но лучше бы она ничего не умела, это было бы значительно легче».
Как в классическом балете сценический образ Жизели претерпевает психологические изменения в зависимости от веяния времени и трактовки исполнительницы (романтичная и инфернальная у Карлотты Гризи, трагичная и обреченная у Ольги Спесивцевой, олицетворяющая силу великой и несгибаемой любви в исполнении Галины Улановой), так и в кинематографическом воплощении он подается по-разному. В фильме «Москва, любовь моя» балерина, с одной стороны, стоический персонаж. «Скульптура на фронтоне театра „легкого Аполлона тащат четыре потные лошади“ — вот процент трудов и вдохновения в нашем деле», — говорит педагог на занятии молодым танцовщицам. Такая репрезентация образа характерна для балетной тематики в советский период. С другой стороны, к характерному «жизелевскому» прочтению можно отнести то, что Юрико здесь — сакральная жертва. Если герой Видова, получая свой предельный опыт через любовь девушки, словно прозревает, получает импульс к активному действию, то для самой Юрико предельным опытом становится возможность прикоснуться к таинству русского балета в стенах его официального храма. Неслучайно героиня слепнет в финале. Она, помимо чисто медицинских значений, работает на метафорическое открытие внутреннего зрения и прозрения: балет только в Москве, который есть по сути «третий Рим», «один владеет моим сердцем и временем. Мой бог — балет, он очень суровый бог». Ни возврат в Японию, ни счастливый хеппи-энд в Советском Союзе для японской балерины невозможны. Однозначно ответить затруднительно, от чего умирает героиня в финале: от разрушительного наследия ядерного взрыва в Хиросиме или от предельного опыта профессионального счастья сопричастности русскому балету. Партия Жизели в итоге на сцене Большого досталась подруге Юрико, более способной девушке, ученице русской балетной школы244, которую «задвигали» ради Юрико, но которая не обозлилась и продолжила искренне любить и поддерживать свою японскую подругу.
Во времена перестройки кинематографический образ балерины по-прежнему востребован. Он становится еще более политически ангажированным, нежели в 1970-е у Митты. Это логично, 1985-1986 годы — это время не только глобальных перемен в идеологии, политике и экономике Советского Союза, но и принципиального переустройства духовной сферы общества. Передовым флангом по обновлению культурной жизни страны объявляется кинематограф — после скандального V съезда кинематографистов СССР в 1986 году кино как важнейшая из «культурных» отраслей переходит из государственного управления в общественное. Упраздняется цензура, студии получают самостоятельность в управлении, снимаются с полок запрещенные ранее фильмы, меняется репертуарная политика. Впервые в истории страны работники творческого труда взбунтовались против политики государства, причем до сих пор нет единого мнения в оценке произошедшего — случилось ли освобождение во благо или это был бесовский шабаш, разрушивший индустрию. Реформы в области кинематографии послужили примером гражданской активности в эпоху перемен, поспособствовав постепенной перестройке и в других отраслях культуры. Через изменение в репрезентации образа балерины в иносказательном ключе с экрана начинают транслироваться новые цели и задачи, которые теперь уже работники культуры ставят перед государством. Тонкая, изящная балерина в компании себе подобных, как лошадь в упряжке у Аполлона на фронтоне Большого театра, начинает тянуть советское искусство по пути обновления.
Телефильм «Гран-па» режиссера Валерия Бунина (1986) развивает тему «балерины-стоика», только теперь эта характеристика относится не столько к физическим усилиям, сколько к духовным. Главная героиня Елизавета Тропинина (Нина Тимофеева245) отказывается уезжать из блокадного Ленинграда (ее фраза «Чем мы лучше других» идет в монтажный стык с хроникой блокадного города). Она, как хранитель традиций, находится на своем боевом посту — там, где душа балета, подле училища и театра. Помощница