Агафья (Людмила Полякова) так объясняет покровителю балерины гэбэшнику Филимонову нежелание Тропининой оставлять родной город: «Мы вчера на Театральную улицу к училищу ходили. — На улицу Росси?246 — Я и говорю, на Театральную. Так на обратной дороге под обстрел попали. И сегодня, говорит, в театр пойдем. Это она с виду только такая хлипкая, а так всегда на своем стоит... Знаете, что она говорит: „Если тогда, в 18-м, немец не вошел в Петроград, а ведь мы куда слабее были, сейчас тем более ему нас не одолеть“. Так и говорит: „Тем более!“»
Оставшись в блокадном Ленинграде, главная балерина Елизавета Петровна Тропинина вспоминает, как непросто складывалась ее артистическая карьера, когда Императорские театры вместе со всей Российской империей оказались захвачены вихрем пролетарской революции. Любопытно, что фильм построен как дневник-воспоминание — очень популярная форма организации сюжета в дореволюционном кино о женщинах с сомнительной репутацией, к которым, безусловно, относились и балерины. Неспроста Елизаветина коллега по сцене иронизирует по поводу гуманитарной поддержки балерины со стороны Филимонова: «Помощь пролетария легкомысленной танцорке». Только в тех фильмах дневник представлял собой историю морального разложения и нравственного падения, а в случае с Тропининой это летопись духовного становления и ревизии истинных целей и намерений своего бытия в искусстве.
Вот ее, молодую звезду Императорских театров, в комендантский час по незнанию останавливает на улицах Петрограда постовой с требованием предъявить «документик». От кутузки Тропинину спасает его старший напарник, Иван Михайлович Филимонов (Сергей Сазонтьев). Пристыдив молодого коллегу, что тот не узнал звезду балета, он, некогда принадлежавший к классу интеллигенции со своим незаконченным высшим, все же перекладывает вину за невежество паренька на прежнее правительство: «Это мы с вами, Елизавета Петровна, виноваты, что он не знает, что такое Императорские театры». Он провожает балерину до дома и позже, заняв должность куратора «театральных вопросов в Наркомпросе», становится ее верным покровителем на долгие годы. Любопытно, что их взаимоотношения, хоть и подразумевают сердечную привязанность, на протяжении всего фильма остаются партнерскими, абсолютно лишенными интимного. Между представителем новой власти, фактически религии, и балериной, олицетворением чистого искусства, могут царить чувства лишь самого высокого порядка. И эта тенденция, когда главная героиня, балерина, оказывается лишенной счастья в личной жизни в пользу служения обществу, сохранится и в последующих фильмах советского периода.
Окончательная смена эпох в стране ознаменовалась «Лебединым озером» в Кировском театре под демарш в зрительном зале и женском кордебалете, причем не только в этом фильме. С приходом большевиков к власти этот балет становится не просто событием в культурной жизни Советской России, но и верным признаком серьезных политических изменений. «Лебединое» в исполнении танцоров Большого театра будут транслировать по телевидению в дни траура и похорон генеральных секретарей ЦК КПСС Л. И. Брежнева, Ю. В. Андропова, К. У. Черненко. Именно этот балет покажут все телеканалы страны во время августовского путча 1991 года. В данном контексте телефильм Бунина видится очень логичным для 1986 года. Во все переломные для России периоды балет и балерина становились pars pro toto— ситуации в стране. Как в 1920-е годы, после революции (события, описанные в фильме), так и теперь, в пик перестройки, когда искусство и политическая жизнь на новом витке проходят этап обновления и трансформации, возникает потребность в «полномочном представителе», духовном наставнике, передающем опыт поколений, фундаменте для нового искусства.
Таким персонажем в фильме является Тропинина — балерина, разделяющая судьбу своего народа, какой бы незавидной она ни была, и принимающая: «А новая публика мне понравилась... Удивительно, Агаша, меня так бурно нигде не принимали — ни дома, ни за границей. Удивительно и непостижимо!» Разумеется, слова женщины необходимо рассматривать шире, нежели в контексте восторгов от пролетариата, дерзко занявшего ложи некогда Императорского театра, — под занавес Советского Союза кинематографистам не свойственно было умиляться наследием большевистской революции. Еще начиная с 1970-х годов на экране царил эзопов язык, который позволял, используя образы прошлого, в обход цензуры говорить о насущном, настоящем. Романтизация прихода советской власти в Россию с последующим духовным переустройством общества в фильме вполне соотносится с эйфорией, переживаемой творцами в период горбачевской перестройки. Балерина становится образом, формирующим общественное мнение.
В фильме есть эпизод, когда народный комиссар просвещения А. В. Луначарский (Валерий Ивченко), сохранивший балет в послереволюционной России, придя в Кировский театр, декларирует позицию новой власти по отношению к искусству: «Большевики хотят от артистов только одного — искусство должно служить великой культурной потребности трудового народа. За это народ, Россия будут благодарны вам. Благодарны вовеки». Без обратной связи его слова так и остались бы государственной декларацией. Именно балерина Тропинина обеспечивает эту обратную связь, выступая как бы от народа: «Наше представление о большевиках было совершенно другим. А этот комиссар Луначарский и держался, и говорил странно. Впрочем, нет, если по правде, выступление Луначарского произвело на меня впечатление».
Характерной чертой фильмов 1980-х годов на балетную тему становится присутствие помимо яркого женского — образа мужского. Это балетмейстер или постановщик, который вопреки оказанному доверию и своему изначальному творческому потенциалу на поверку оказывается человеком, лишенным способности к трансформации. Вся жизненная сила в этих фильмах аккумулируется в женщинах. Балерина оказывается проводником и транслятором передовых идей, в то время как мужской персонаж демонстрирует политическую незрелость, инфантильность и эгоизм. Таким героем в картине В. Бунина становится художественный руководитель прежнего Кировского театра и партнер Тропининой по сцене Михаил Михайлович (Аристарх Ливанов), который в итоге сбегает в Швецию, так как, по его словам, в Советской России
у него отсутствуют возможности для творческой реализации, а ждать, пока здесь наладится жизнь, сил нет. Он делится переживаниями с Тропининой, рассказывая свой ночной кошмар: «Мне тогда казалось, что наш балет умирает и его место займет клоунада, балаган. Меня скоро забудут, как все временное, со всеми моими безделицами: жар-птицами, петрушками», — и зовет ее с собой в бега. Однако Елизавета Петровна не поддается на провокацию и остается: «Я плохо разбираюсь в теперешней жизни. Она совсем другая, грубая и непонятная, но пока в ней есть театр.» Не соглашается Тропинина и на уговоры подруги и коллеги по сцене сбежать в Париж.
Никто из ключевых фигур старорежимного театра не поддерживает странное желание Тропининой служить новой власти, их приверженность комфорту и достатку оказывается сильнее любви к искусству. С этим неверием в будущее связан и выбор репертуара для первого постреволюционного представления. Михаил Михайлович: «Для удовлетворения великой культурной потребности нового зрителя пойдет второй акт „Жизели“ в сценах, а для развлечения — „Карнавал“—, нет, „Арлекинада“—, попроще, тоже в сценах. Конечно бы, хотелось дать гран-па, скажем, из „Дон Кихота“~, торжественно и величаво». Его помощник возражает, что на такой финал они в нынешних условиях не наберут людей, однако Михаил Михайлович оставляет этот фрагмент с оговоркой: если что, всегда можно объявить замену.
Здесь важно прокомментировать выбор худрука: в основу второго действия «Жизели» положена старинная поэтическая легенда о невестах, умерших до брака, вилисах, которые появляются ночью среди могил деревенского кладбища и пытаются отомстить коварному Гансу и легкомысленному Альберту за гибель невинной Жизели. Весьма символичный выбор для представления в полумертвом театре при отсутствии половины труппы. Второй фрагмент, включенный в программу, — это история масок итальянского народного театра комедии дель арте — Арлекина и Коломбины. Причем выбор Михаила Михайловича в пользу легкомысленного, шутовского балета «про Петрушку» в ущерб «Карнавалу» также логичен — балет Фокина принципиально отличался от «Арлекиниады» своим стилизаторством и смысловой многозначностью. В нем переплетено старое искусство итальянской пантомимы, подкрепленной балетными образами Петипа, и новое — в лице художника-оформителя Льва Бакста, первых исполнителей — Нижинского (реформатора в балете) и Мейерхольда (реформатора в театре), Дягилева (выкупившего балет для «Русских сезонов»). «Карнавал» словно жонглировал артефактами прошлого, наполняя их новым революционным духом. Для Михаила Михайловича, человека, который не верил в будущее театра при новой власти, такое танцевальное высказывание на сцене полуживого театра было бы кощунственным.
Балерина Елизавета Тропинина оказывается прогрессивнее своих старорежимных коллег, сбежавших на Запад. Не осуждая, она признает, что их пути разошлись: «Мы очень по-разному поняли свое назначение, и нас неотвратимо разделило время. Мне хотелось работать для этих людей. Они так искренне тянулись к прекрасному, стремились понять его, постичь. Порой было трудно, да, это так. И нетопленые залы, и репетиции в валенках. Но я всегда испытывала радость от своей работы и без тени сомнений могу назвать себя счастливым человеком. Да, да, счастливым...» И теперь, когда верный Филимонов в очередной раз уговаривает ее покинуть по «правительственному каналу» город, окруженный фашистами, героиня отказывается: «А что же сейчас? Трудно? Конечно, трудно [фраза идет встык с хроникой блокадного Ленинграда], но город живет и будет жить непременно. Или те первые нелегкие годы после нашей революции не взрастили в нас стойкость и веру неодолимую? Наверное, поэтому мне они и вспомнились.» Балетная карьера Тропининой триумфально состоялась при новой власти — балетные партии в виде флешбэков всплывают на протяжении всего фильма. Но важнее другое: гран-па, заявленное в качестве кульминации Михаилом Михайловичем в программе первого советского сезона, прогремит в финале фильма Бунина как торжество новой эпохи перестройки, необратимо наступившей. Диалог Филимонова и Тропининой: «Театр на востоке, а вы. — А я здесь, театра моего полномочный представитель, и ожидаю его скорого возвращения» — становится началом нового этапа в репрезентации образа балерины в отечественном кинематографе. Она на ближайшие два десятилетия будет выполнять функцию «полномочного представителя», не только театра, но и государства, не только указующего, но и н