есущего ответственность.
«Все начиналось с Фуэте! / Жизнь — это Вечное движенье, / Не обращайтесь к Красоте / Остановиться на мгновенье, / Когда она на Высоте. / Остановиться иногда / На то мгновение — опасно, / Она в движении всегда, / И потому она прекрасна! / Ах, только б не остановиться» — поэтические строки Валентина Гафта251 становятся парафразом к фильму режиссера Бориса Ермолаева и режиссера-балетмейстера Владимира Васильева252 «Фуэте», вышедшему в 1986 году. Балерина как образ динамический здесь олицетворяет духовную сферу советского народа, выдохшегося под бременем коммунистического правления и нуждающегося в кардинальном обновлении.
Время пришло — в обществе объявлена перестройка, а в фильме «Фуэте» — зеленый свет для новаторской балетной постановки хореографа Андрея Новикова (Владимир Васильев) «Мастер и Маргарита» по одноименному роману М. Булгакова. Роль Маргариты должна исполнять прима театра — Елена Князева (Екатерина Максимова253), у которой накануне ее пятидесятилетия, со слов подруги, есть все: муж, звание, новый спектакль, имя. Она востребована и любима публикой. Однако ее творческий резерв исчерпан и физические силы истощены. На репетиции Князева от усталости постоянно падает с фуэте, главного вращательного трюка в классическом балете: «Я в таком темпе не могу, неужели нельзя помедленнее?» Дирижер, конечно, парирует, что он-то «может, Чайковский не может», но дело не в музыкальном исполнении, а в ее эмоциональной опустошенности. Фуэте из «вечного движения красоты» превращается в технический элемент под «заезженного» Чайковского. Важно, что переломным моментом для главной героини становится 300-й, юбилейный спектакль «Лебединое озеро», в котором она танцует Одиллию-Одетту. Это символичная точка невозврата к прежнему искусству и для советского общества времен перестройки, которое требовало перемен. В гримерной главной героини в день спектакля трескается и разбивается вдребезги зеркало, что звучит как финальный аккорд прежней эпохи. Вместе с ней как танцовщица заканчивается и Князева — прежние роли оттанцованы и изъезжены, а в новой — Маргариты — ей Новиков отказывает: «...Дело не в технике, ты большая звезда, но наш балет о женщине, сгоревшей от любви! А ты давно перестала чувствовать, и не только на сцене».
Символично, что для своей постановки Новиков выбирает роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», который помимо многомерности заложенных в него философско-нравственных и политических смыслов обладает еще любопытной историей создания — редактирование и сведение всех черновых записей, которые будут впоследствии опубликованы, осуществлены уже после смерти писателя его вдовой Еленой Сергеевной Булгаковой, полной тезкой главной героини кинокартины. В фильме же благодаря вкладу Елены Сергеевны Князевой станет возможной балетная постановка балетмейстера Новикова. Ей предстоит долгий путь, наполненный внутренними поисками и переосмыслением, прежде чем она сможет обрести свежий эмоциональный импульс и открыть новую себя в танце. Вместе с главной героиней на Голгофу должно взойти и искусство балета в целом, неся на спине «крест» своего прежнего опыта, с тем чтобы обрести если не Царствие Божье, то истинный, в контексте перестроечного времени, смысл, очищенный от тоталитаризма социалистического диктата.
На вопрос, почему эта славная миссия обновления возложена на балет, исчерпывающе отвечает подруга Князевой, бывшая балерина, перешедшая на педагогическую деятельность: «Недаром говорят: балет — это искусство молодости». Любые передовые идеи, любое обновление общества в кинематографе традиционно транслировались через молодого героя. Но он, помимо молодости и революционного запала, чаще всего не имел никакой конструктивной программы за душой. Целью мятежного героя было смести поколение отцов со всем его наследием, просто ввязаться в драку — такими становятся все бунтарские кинематографии — «бунтари без причины» в США, «рассерженные» в Англии, французская «Новая волна», «контестаторы» в Италии, бунтовщики из Оберхаузена в Германии, восточноевропейские волны 1960-х годов и т. д. В этом контексте особенно заметно, что в советском перестроечном кинематографе возникает женский образ «ниспровергателя» — балерины, представителя «искусства молодости», над которой время не властно, так как, со слов той же мудрой подруги, «она актриса», но при этом, в отличие от бунтующих героев-мужчин, обладающая огромным духовным потенциалом, несущая в себе опыт прежних поколений, а значит, способная вдохновлять и, работая над собой, изменять все вокруг. Ее активность не конъюнктурная сиюминутная выходка, а существующая внутренняя сила, долгое время обманчиво задрапированная воздушными сценическими костюмами. Начиная с конца 1940-х годов в кинематографической репрезентации балерины всегда завуалированно присутствовал «стальной носок». Новиков пытается представить Князеву капризной дивой, которая своим заявлением об уходе подставила его на худсовете: «Добилась своего? Не пришла и все провалила? Ну ничего, хватит, довольно. Теперь буду бороться сам!» И в ответ слышит слова, которые до этого, возможно, и угадывались за образами балерин в советском кино, но никогда не произносились с экрана: «Бороться? Ты — бороться? Да всю жизнь за тебя боролась я. Ссорилась, доказывала, пробивала деньги, а ты в это время творил. И стоило мне один раз не прийти на худсовет, как ты ничего не смог доказать». Князева развенчивает миф о беспомощности хрупкой балерины, живущий в общественном сознании, — она слабая где угодно, но не в кинематографической репрезентации. Решительностью и прогрессивностью взглядов обладает и другой женский персонаж, бывшая балерина — педагог-репетитор Князевой (Ангелина Кабарова). Она единственная, кто поддерживает балет Новикова на худсовете. В то время как коллеги, используя разные отговорки, единогласно заявляют, что не рискнули бы на такую постановку: слишком ответственно (о религиозно-философской полифонии И. С. Баха), абстрактно («Такими темпами мы скоро Дарвина начнем танцевать») и контекстуально сложно («Ну, опера „Мастер и Маргарита“, но балет... вы уж меня извините...»), женщина безапелляционно заявляет: «О чем мы сейчас говорим? Как будто речь идет о сто пятой постановке „Жизели“! Наша задача — помочь».
Мужские персонажи в фильме своей слабостью лишь оттеняют мощь женщины. В картине присутствует муж Елены. Однако брачный союз с ним — скорее формальность и дань социальным нормам, нежели история любви. Даже после обвинений в бесчувственности и холодности Князева, завершив балетную карьеру, не стремится обрести утраченную эмоциональную близость с мужем. Она лишь формально пытается соответствовать облику «советской жены» — готовит супругу завтрак в каком-то цветастом платье с кофемолкой в руках, сливаясь со скатертью и шторами на кухне. Муж в фильме — единица лишняя и случайная, необходимая лишь для того, чтобы в очередной раз напомнить зрителю: балерина в кинематографе себе не принадлежит, она, как Гизелла в фильме Е. Бауэра «Умирающий лебедь» (1916), обязана жить и умереть на сцене. И Князева проходит эту инициацию творческой «смертью». Сойдя со сцены, оставив толпы восторженных поклонников подле театра в прошлом, она, одетая в типичную для советской женщины болоньевую куртку, растворяется в толпе прохожих. А на рыдания, что она устала и хочет жить как «все нормальные люди», героиня получает от своего бессменного педагога отповедь: «Ты же знаешь, родная моя, балерины не живут как нормальные люди, даже когда уходят из театра». Символической смертью, которую Князева переживает как балерина — представитель классической школы, становится эпизод, когда к ней приходит Новиков и просит вернуться в театр к работе над «Мастером и Маргаритой», однако не в качестве Маргариты, как она втайне надеялась, а в качестве хореографа-репетитора, который поможет ему ввести на роль героини в спектакль его пассию, молоденькую танцовщицу. Для Елены этот момент становится одновременно и нижней точкой эмоционального крушения, и отправной — к дальнейшему профессиональному росту. Из балерины — «полномочного представителя» театра и власти — она превращается в балетмейстера, то есть демиурга, творящего новую реальность, как окажется в финале, с собой в главной роли.
В фильме, как и в романе Булгакова, замысловато пересекаются сразу несколько сюжетных линий: любви Маргариты к ее Мастеру, мучительного творческого пути, борьбы нового со старым и, безусловно, человека и времени. Неспроста Ермолаев и Васильев вводят персонажа Воланда (Валентин Гафт) и выбирают для будущей постановки Новикова не только пустыню как метафору творческого опустошения, а реку — целительной силы любви, но и эпизоды магического сеанса, инфернальной квартиры и шабаша. Это, несомненно, характеризует эпоху перестройки с ее фантасмагоричностью и коллективным бессознательным, находящимся на распутье, предчувствующим крушение прежней жизни. Воланд, как мантру, постоянно повторяет фразу: «Все начиналось с фуэте». Удержать жизнь в стройном безостановочном кружении вокруг своей оси способно лишь искусство и балерина, которая несет на своих хрупких плечах весь груз ответственности за всеобщее счастье: «Все начиналось с Фуэте, / Когда Земля, начав вращение, / Как девственница в наготе, / Разволновавшись от смущения, / Вдруг раскрутилась в темноте. / Ах, только б не остановиться, / Не раствориться в суете, / Пусть голова моя кружится / С Землею вместе в Фуэте»254. Воланд: «Все это время я пытался испытать и пережить то, что испытали и пережили вы. Не дать выход опасно, правда, рукописи не горят, но, к сожалению, не всегда. Театр умирает ночью, театр как цветы — утром они увяли, и никто не может доказать, как прекрасны они были вечером. Вы обязаны танцевать сами! Я прошу вас! Это единственное доброе решение, прежде всего для девочки — она еще будет, а вы уже есть. Прервать себя — опасно». И Елена, заново рожденная, как птица феникс, наполненная радостью и счастьем, исполняет партию Маргариты на генеральной репетиции.