С развалом СССР в кинематографе 1990-х годов балерина разделит судьбу своего народа — либо погибнет, либо безропотно продолжит влачить свое печальное существование. В 1990-е годы принятие судьбы станет доминантной идеей в репрезентации этого женского образа.
На волне картин о тоталитарном прошлом («Защитник Седов» (Е. Цымбал, 1988), «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (Ю. Кара, 1989), «Десять лет без права переписки» (В. Наумов, 1990), «Похороны Сталина» (Е. Евтушенко, 1990), «Умирать не страшно» (Л. Кулиджанов, 1991), «Ближний круг» (А. Кончаловский, 1991), «Чекист» (А. Рогожкин, 1992) и др.) выходит фильм Ивана Дыховичного «Прорва» (1992), в котором через драматическую историю бывшей аристократки, ставшей в 1930-е женой энкавэдэшника, режиссер размышляет о разрушительной силе тоталитарного режима. Описывая повседневную жизнь и личные проблемы политической элиты 1930-х годов, Дыховичный говорит о том, что бытовой комфорт и «сладкая жизнь» не мешают этой элите испытывать практически животный страх перед «светлым будущим» и что за праздничным белоснежным фасадом сталинского ампира скрывается грязная изнанка тоталитарного молоха, не щадящего никого.
И вместе с этим фильм Дыховичного сложно отнести к обличающим исключительно коммунистический режим. Любовная интрижка красавицы-аристократки с носильщиком с Курского вокзала, равно как и парад на Красной площади с подставным «жеребцом»261, становится «пиром во время чумы», аллюзией на постперестроечную эпоху, которая вслед за сталинской, как бездонная пропасть, вместе с некогда огромной страной засасывает и уничтожает все живое. Фильм превращается в постмодернистскую игру, констатируя исчерпанность культуры, когда художнику ничего не остается, как жонглировать старыми советскими образами. Режиссер причудливо переплетает архитектурные символы сталинской эпохи с цитатами из фильмов Г. Александрова «Весна» (1942) и «Цирк» (1936), соединяя в одном историческом времени различные реалии262, создавая ситуацию тотальной исчерпанности, когда старая система со своей идеологией рухнула, а новая еще не возникла.
Дыховичный вводит в повествование двух героев — Писателя и Балерину, которые, как люди искусства, являются неизменными персонажами в изображении многих эпох, через чьи судьбы раскрывается духовная жизнь общества. Попав в водоворот тоталитарной прорвы, эти персонажи гибнут. Однако связывать смерть Писателя (Дмитрий Дыховичный) исключительно со сталинской эпохой, когда говорить правду означало подписывать себе смертный приговор, можно только в первом приближении. Кончина героя имеет больше символическое значение: соотнося этого персонажа с контекстом 1990-х (о чем в том числе идет речь в фильме), легко выстроить и другое объяснение, спроецированное уже на современное время: советская литература закончилась, антисоветская исчерпала свой пафос, а та, которая была вне системы, в особенности национальная, испытывала кризис самоидентичности.
Если гибель Писателя соотносится с отсутствием понимания подлинных сверхцелей и задач художественной интеллигенции на постсоветском пространстве, то крах Балерины в целом подводит черту под культурным дискурсом советской эпохи — она была погублена той властью, которая и сделала из нее «визитную карточку» СССР. Режиссер очень тонко полемизирует с «лебединой» темой в советской идеологии. Как уже было сказано ранее, маркером серьезных политических изменений в стране становится балетная постановка Большого театра «Лебединое озеро». Поэтому, критикуя коммунистическую эпоху, было бы логично включить в фильм фрагмент именно из «Лебединого». Однако Дыховичный игнорирует этот очевидный символ эпохи и выбирает балетную миниатюру «Умирающий лебедь»263 (1907), которую танцует Балерина — Надежда Павловна264 (Наталья Коляканова). У Дыховичного Балерина танцует смерть, осознавая исчерпанность собственных душевных сил: «Мне кажется, я никогда больше не смогу», — говорит она своим восторженным поклонникам. Так оно и происходит. Отвергнув трепетные ухаживания робкого Писателя, она поддается очарованию партийного функционера. Пока Балерина, возвышаясь над всеми, парила на сцене, он, представитель власти, кричал вместе со всеми ей «Браво!», а когда та спустилась с небес, в надежде разделить со своим народом земные радости, цинично насилует ее.
Безусловно, можно связать трагедию Балерины со сталинской «прорвой», которая в череде других жизней пожирает и ее. Именно так попытается сделать в 1995 году А. Учитель в фильме «Мания Жизели», когда возведет образ балерины в пантеон пострадавших от «кровавого режима».
В 1993 году выходит фильм Александра Згуриди и Наны Клдиашвили «Балерина», ориентированный на детскую аудиторию. Этим объясняется и выбор балета-лейтмотива — «Щелкунчик». Но в контексте поставленных задач в исследовании интересна не столько кинематографическая адаптация сюжета произведения П. И. Чайковского, сколько смысловой посыл, который несут в себе главные герои этой локальной семейной истории. Разлад в семье: отец — танцор балета в Кировском театре, а мать из-за декрета и стремления угодить молодому супругу в его потребности домашнего очага выпадает из профессии. Теперь, будучи профессиональной балериной, она вынуждена работать учителем танцев в каком-то клубе и сожалеть о собственной творческой нереализованности. Единственное, что она может сделать, это запретить дочери повторить ее судьбу.
В детском фильме «Балерина» любопытным образом переплетаются мотивы американских «Белых ночей» и одновременно тенденция в репрезентации образа балерины перестроечного кинематографа. Мужчина — танцор балета не готов идти на компромиссы и гордо хранит верность великому искусству, раз за разом выходя на сцену в образе Щелкунчика, он побеждает зло в лице Мышиного короля. Несмотря на претензии бывшей жены, считающей, что он своими «фантазиями» на тему сказки Гофмана морочит дочке голову и ограничивает ее общение с ним, мужчина остается верен своей роли. А вот женщина в ущерб своему творчеству вынуждена подстраиваться под жизненные обстоятельства и в попытке улучшить свое благосостояние даже готова выйти замуж за иностранца. В точности как балерина Ивановой из «Белых ночей», которая после бегства Родченко за рубеж попадает под подозрение у службы безопасности и, чтобы выжить, вынуждена пойти на сделку с властью. И лишь их маленькая дочка Лена (Анастасия Меськова265), которая страстно любит балет, способна разрешить эту непростую семейную коллизию из фильма Згуриди и Клдиашвили. Причем эту силу она обретает потому, что мыслит себя уже балетмейстером, а не танцовщицей, как родители. «Танец сочиняю. „Аве Мария“ называется. Сейчас досочиняю и тебя научу. Хочешь?» — спрашивает она мать.
Балерина-постановщик — важная характеристика фильмов о балете эпохи перестройки («Фуэте», «Миф»). Но на дворе уже 1993 год, и нет такой страны — СССР, поэтому и репрезентация эта прочитывается как детская шалость, тем более Маша — то «балерина», то «хореограф», то просто ряженая «японка» в кадре. А вот что балерина становится бессильной жертвой обстоятельств (в детском фильме весьма бытовых) — мотив, типичный для этого времени. Он также весьма неожиданно всплывет в короткометражном фильме-балете «Голубые танцовщицы» Дмитрия Святозарова, снятого для телевидения в этом же 1993 году. Режиссер берет за основу картину «Мост Ватерлоо» (М. Лерой, 1940), где также присутствует балерина, заложница исторических и политических обстоятельств (Первая мировая война), которые разрушают ее судьбу — как творческую (за роман с военным ее выгоняют из балетного училища, а затем безденежье приводит ее на панель), так и личную (из-за печального «уличного» прошлого она не считает себя достойной счастья с любимым мужчиной — героем войны).
И все же в череде «страдающих» балерин кинематографа 1990-х годов возникает женский образ, способный если не к активному действию, то стойкому противостоянию хаосу, в который погружается страна после развала СССР. Главной отличительной чертой этого образа становится способность через принятие собственной судьбы и миссии хранить традиции вопреки всему, как балерина Тропинина в блокадном Ленинграде («Гран-па»). Этим женским образом становится героиня фильма Юрия Короткова и Ефима Резникова «Танцующие призраки» (1992).
Авторы поднимают еще одну важную тему — выбора ее дальнейшего пути на просторах постсоветской действительности. Это задается через основную локацию — уже не сцена Большого или Кировского театров, как прежде, где можно блистать или создавать, а учебное заведение — Академия русского балета имени А. Я. Вагановой, где молодые люди лишь стоят на пороге неизбежных перемен в своей судьбе. Символично, что Вагановская академия сменила статус и получила свое современное название, как и Российская Федерация, в 1991 году. Государственное учреждение в картине фактически олицетворяет собой страну, в которой предстоит жить и творить юной героине.
Начиная с титров, режиссеры недвусмысленно маркируют пространство заведения как тюрьму: на фоне стены в клетку юные ученицы фотографируются для учета физических параметров. Обычный для советского балетного училища замер визуально решается как постановка преступников на учет: командный голос за кадром, отдающий девочкам приказы, и снимки будущих балерин в «тюремных» ракурсах. Стена-решетка становится сквозным художественным образом в фильме: появившись в начале, второй раз она возникнет, когда героиня получит главную роль в выпускном спектакле, то есть официально станет «полномочным представителем», и затем — в финале, как бы закольцовывая историю и переводя повествование на метафорический уровень. Если в «Белых ночах» СССР представляется как страна-лагерь, где творческий человек либо живет «под конвоем», либо обслуживает власть, то в «Танцующих призраках» заявляется сразу две «России». Одна — советская, воплощенная в балете, и современная — горбачевская, с гласностью и демократией. Между которыми и придется выбирать главной героине, выпускнице балетного училища.