До Юли Азаровой (Анна Пономарева) балерина в отечественном кинематографе занимала свое почетное место по праву. Она мечтала быть балериной, была лучшей на курсе или примой, а в перестроечном кино еще и обладала сверхспособностью и потенциалом к тому, чтобы, завершив балетную карьеру, стать балетмейстером-постановщиком. Теперь же главной героиней авторы выбирают не самую выдающуюся девочку в классе, а твердого середняка. Юля не грезит сценой Кировского или Большого, предел ее мечтаний — Хабаровский театр, чтобы быть поближе к семье. Она стабильно вторая, со здоровой самооценкой и твердой нравственной позицией — без малейшей зависти восхищается первой девочкой в классе (вопрос к Юле в фильме: «Тебе обидно быть второй?» — «После Светы — нет, ей даже завидовать нельзя»). Методы обучения в балете советскими героинями не подвергались критике и не вызывали вопросов. Априори было известно, что это искусство — адский труд, а балерина — избранная. Она живое олицетворение духовной мощи и физического совершенства. Балет — «это бог» («Москва, любовь моя» А. Митта и К. Есида, 1974), а исполнительница главной роли в нем — земной «полномочный представитель» («Гран-па», В. Бунин, 1986), на которого возложена воспитательная миссия — сохранять классическую культуру, доносить важные морально-нравственные постулаты до народа, формировать духовную стойкость и чистоту. В фильме 1992 года главная героиня на позиции примы оказывается случайно. Она, одна из многих в выпускном классе («Знаешь, сколько там этих вилис? Двадцать четыре»), получает ведущую партию в итоговом спектакле на сцене Кировского только потому, что та, под кого эту постановку заявили, по состоянию здоровья была отчислена.
Важнейший момент в репрезентации образа: через эту коллизию в принципе задается вектор, что балерина теперь — заложница ситуации и «старорежимной» системы в целом, у нее есть обязательства и обязанность перед балетом, совершенно не учитывающие ее персональную точку зрения.
Девушки в балетной школе живут на казарменном положении: муштра и дисциплина. Руководство за них решает, что они будут есть, как выглядеть. Чтобы выйти в город из интерната, нужна увольнительная, как в армии. За нарушение дисциплины или опоздание — выговор, после трех замечаний — отчисление. Балет в отечественном кинематографе всегда был связан с адским трудом и ограничениями, но в фильме «Танцующие призраки» такое положение впервые маркируется как ненормальное. В этом смысле показательна реакция однокурсницы Юли на пессимистический настрой класса после отчисления Светки («Чего ревете, дуры? Завидовать надо! Как нормальный человек жить будет»), а также коллективный просмотр учениками балетного училища фильма «Белые ночи». В картину попадает фрагмент из пролога, когда Красная Смерть накидывает Родченко-Барышникову петлю на шею, что еще больше подчеркивает нездоровую атмосферу, царящую в «вагановке». Педагог Наталья Сергеевна (Ирина Метлицкая) лишена присущей ее предшественницам интеллигентности и выдержки, она добивается результата от девушек через унижение и рукоприкладство. Юля: «Не надо на меня орать! Я такой же человек, как и вы». — «Человек? Ты пока еще не человек, девочка, а ученица. А человека я из тебя делать буду. Надо же. Человек».
Наталью Сергеевну не интересует душевное состояние девушек, ей нужен только результат — представить на выпускном балет, достойный Кировского театра. Можно сказать, что она героиня из 1980-х — балерина, ставшая постановщиком. Наталья ощущает на своих плечах миссию по обновлению классического искусства. При всей своей жесткости и требовательности к ученицам ради балета она готова рисковать: против воли директора училища («Провалишь, все заклюют. Это ты в Большом Наталья Карева, а здесь — молодой педагог... Я считаю, рисковать не надо. Прогоним „Тщетную“ или „Коппелию“») оставляет для выпускного «Жизель». Предложенные руководством в качестве альтернативы балеты «Коппелия»266 и «Тщетная предосторожность»267 в силу своей «легкомысленности» не могли устроить Кареву: девушка-кукла268 и шаловливая простушка Лиза269 были недостаточно глубокими для балерины новой эпохи. Она выбирает «Жизель».
Если в постановке балета «Жизель» с миром суровой реальности и смертью главную героиню примиряет призрачный идеальный мир, где ее любовь бессмертна, то в «Призраках» эта идея с двоемирием решается ровно наоборот. Юля пытается в обычной жизни отыскать любовь и смысл своего существования на сцене. Она пишет в своем дневнике: «Игорь назвал нашу учебу добровольной каторгой. Я обиделась, а теперь сама чувствую себя каторжанкой. Сил больше нет, перестала понимать главное — зачем все это». До этого фильма рефлексии героинь касались исключительно творческого поиска: «Не могу станцевать любовь. она увидела его.» («Москва, любовь моя»), «Я плохо разбираюсь в теперешней жизни. Она совсем другая, грубая и непонятная, но пока в ней есть театр...» («Гран-па»), «А почему людей тянет в небо?» («Миф»). Впервые в отечественном кино балетный подвиг подвергается сомнению. И в поисках ответов Юля с головой погружается в реалии горбачевской России. Любопытная деталь — до этого фильма балерины были лишены права на личную жизнь. Если в их жизни и присутствовал мужчина, то как фон, подчеркивающий аксиому: балерина замужем за балетом. А тут Юлю комендантша с фразой: «Иди погуляй, а то вообще на улицу не выходишь» — фактически выталкивает из общаги в объятия Игоря (Алексей Ясулович), молодого парня, в компании себе подобных обивающего порог женского общежития в поисках дамского внимания.
Через эти взаимоотношения в фильме будут вскрыты все предрассудки и клише, которыми за долгие годы своего существования оброс русский балет, превратив безупречную танцовщицу в деструктивный образ самой себя. Балерина мумифицировала в себе все пережитки советской культуры, которые еще недавно было принято называть традицией и на которые теперь, в эпоху гласности и демократии, стало модно, как на ведьму, охотиться. Юля, выразив сомнение в необходимости своего служения балету, парадоксальным образом в фильме становится «адвокатом» русского балета в глазах обывателей и представителей субкультуры. Причем замечание Игоря, указавшего на уличный развал с матрешками: «Вот, весомо, грубо, зримо! Понимаешь, искусство должно нести радость народу, а не кучке хилых балетоманов», — самое безобидное, с чем она столкнулась на своем пути.
Знакомство с родителями Игоря становится первым моральным потрясением для девушки. Они, как люди интеллигентные, начинают вести светские беседы с девушкой, и выясняется, что все их представление о балете построено на сплетнях: «А правда, что после еды балеринам нельзя два часа садиться ? А от кого родила балерина Икс, ведь ее муж давно в Америке? А правда, что жена такого-то застала своего мужа-танцовщика в постели с мальчиком?» Если поначалу Юля пытается отвечать серьезно, что все это выдумки и она не в курсе личной жизни других, то потом психует и заявляет, что да, правда: «Балерины все время голодные, со всеми трахаются, а мужики — педики». Но глупости, интересующие мать парня, меркнут на фоне высказываний отца: «Я как раз в Англии был, когда Григорович приехал. Ну, это даже не провал, это хуже, чем провал. О гастролях газеты писали с юмором. Похоже, наш классический балет у них ассоциируется с эпохой Брежнева». Юля попыталась возразить, что кто-то же должен сохранять традиции, но отца Игоря не переубедить: «Я не о традиции. Я об уровне. У них как раз традиции сохранились в чистом виде со времен Павловой и Нижинского. И кстати, всемирная школа русского балета находится ведь в Вашингтоне, а не в Москве. И это абсолютно закономерно. Что касается Большого, то это скорее из области черного юмора. По-моему, только Кировский пока еще держит марку».
Если родители Игоря подвергли критике репертуарную политику Большого, то андеграундный художник Женя (Виктор Авилов), с которым Юлю знакомит Игорь, ставит перед девушкой краеугольный вопрос: а что в принципе достойно называться искусством в современной России? Юля честно говорит, что работы Жени ей не нравятся, потому что непонятны. Художник с высоты своего «опыта» объясняет ей, что в картине важен не смысл, а настроение, и вообще рисует он для себя, а не чтобы публике было понятно. «Для себя — это не искусство, а самодеятельность», — парирует Юля. На его вопрос, что же тогда есть искусство, она отвечает: десять процентов таланта, а девяносто — работы. Разумеется, то, что составляет суть балетной профессии, — адский ежедневный труд, через пот и боль, не вызывает особого энтузиазма в сознании современного «живописца». Он отмахивается от искусства через жертвенность артиста: «Вот уже проценты пошли, это уже не искусство, а плановое хозяйство. Понимаешь, это совдеповская идеология — искусство для кого-то, насильно осчастливить человечество. У меня, слава богу, нет мании величия. Нравится — хорошо, не нравится — это дела не меняет. Я был в Бразилии на карнавале, так там люди с утра до вечера танцуют, для себя. Вот это — искусство. А когда от звонка до звонка — это служба. Я неправ? Вот я получаю удовольствие от того, что я делаю. А ты?» Сначала Игорь с матрешками на уличных развалах, теперь бразильское шествие в разноцветных перьях как альтернатива балету — все это абсолютно в стиле карнавальной эстетики переворачивает, подменяет культурные ценности и обесценивает весь прошлый советский опыт, достижения которого маркируются как «мания величия». Снова русофобские идеи про «великодержавный шовинизм», на который Юле нечего ответить.
Задача балерины не делать громкие заявления, а самоотверженно пахать в репетиционном зале и радовать публику на вечернем спектакле, невзирая ни на что: «Игорь сказал... „Вы как призраки. Вас заперли в четырех зеркальных стенах, и вы думаете, что балет — это весь мир. Что человечество делится на тех, кто на сцене, и тех, кто в зале. Вас обманули? Сил нет, работаю по инерции. Сама не понимаю, что делаю и зачем». Да, балерина в этом фильме — заложница системы, собственной миссии и исторических обстоятельств. Вопрос только в том, а стоит ли эта мирская жизнь того, чтобы на нее променять балет? Где человеческие чувства подлинные — в этой постреволюционной круговерти или на сцене? Духовный стержень личности выковывается не из громких лозунгов, а из подвижничества и служения. Репетитор прерывает ее горестные мысли: