Стоп! Это не балет, а художественная гимнастика. Вспомните, Анна Павлова... [Девушки на сцене подсказывают: «Это не техника, это душа!»] Это древняя легенда. Вы — вилисы, невесты, не дожившие до свадьбы, вы умерли. Жизнь — где-то там, а вы лежите в тесных, сырых, гнилых гробах под землей. Земля давит на вас. В самую темную ночь вилисы встают из своих могил и убивают одиноких путников, убивают всех, беспощадно. Вы когда-нибудь думали о том, как они их убивают? [Девушки хихикают.] Догадливые. Это не месть! Вы хотите получить хоть жалкое подобие любви, которая осталась там, в той жизни. И вот ты, Жизель, встречаешь человека, который когда-то убил тебя. Понимаешь? И ради забавы отнял у тебя все — жизнь, честь, разум. Ты можешь убить его, и будешь права. А ты спасаешь его ради другой женщины, которую он полюбит. И за это вилисы растерзают тебя. Много ли есть женщин, способных на такую любовь? Понимаешь? Расскажи мне это. Но только без слов. Начали.
Этим монологом и определяется миссия, которая возлагается на балет и балерину в этом фильме, — хранить традиции вопреки всему.
Следующим испытанием для Юли становится поход на дискотеку в клуб, куда ее приводит Игорь. Любопытный артефакт времени: звездами в этом новомодном клубе становится команда байкеров во главе с Хирургом, которые задолго до своей «патриотической миссии» 2000-х в начале 1990-х создают вокруг себя атмосферу хулиганства, свободы и нонконформизма. Юле, как представителю одного из самых консервативных видов искусства, в этом окружении некомфортно: «Я вообще не понимаю, зачем ты меня водишь по всем этим притонам?» Игорь, воспитанный родителями-интеллигентами уже в антисоветской системе координат, лишен чуткости к внутреннему миру другого: «А куда идти? Ко мне ты не хочешь, к моим друзьям ты тоже не хочешь, танцевать ты не хочешь, пить ты не хочешь. Через час двадцать тебе обратно. Как с тобой общаться?» Разрыв между человеком искусства и интеллигентом (Игорь — студент журфака МГУ) оказывается как никогда огромным. Прежний восторг и пиетет перед балериной, олицетворяющей чуть ли не божественную гармонию, сменяет цинизм. «Девушка, почему не танцуете? Музыка наша не нравится?» — глумится над Юлей местный диджей (Алексей Серебряков). Он объявляет «минутку ретро», куда силой затаскивают Юлю с ее молчаливого согласия: «У нас в гостях балерина Императорского театра... урок рок-н-ролла нон-стоп 45 минут». Под бахвальство диджея: «Вот она, реальность нашего сумасшедшего времени!» — девушка выдерживает эту битву, побеждает и молча сходит с танцпола. Окровавленные пальцы ног, главный балетный инструмент, попорченный на утеху амбициям модной молодежи, становятся ценой, которую Юля заплатила, чтобы отстоять честь русского балета, доказать его жизнеспособность даже в стане субкультуры.
Никогда прежде балерине не приходилось оправдываться перед всем миром за свою сопричастность русскому балету. Вечером на танцполе, утром в танцклассе, и каждый раз не по своей воле. Педагог кричит на Юлю : «Азарова, примой себя почувствовала? Почему танцуешь в полноги? Ты понимаешь, что чужое место заняла?» А на отчаянное Юлино: «Я не виновата! Я не просила !» — отпускает группу на отдых, а Юлю оставляет в центре: «Она одна будет работать, она у нас солистка». И девушка отрабатывает балетные вариации с таким же отчаянным упорством, как накануне под рок-н-ролл в клубе. Снова весь груз ответственности за русский балет ложится на ее плечи — она выполняет прыжковые элементы, пока без сил не падает на пол. На что в ответ Наталья Сергеевна назначает дополнительные репетиции: «Вот когда ты станцуешь, как она [чье место героиня невольно заняла], тогда можешь сказать, что не виновата». Но когда Юля действительно станцует, она окончательно потеряет интерес к реальности, предпочтя ей «мир Жизели»: ни реформировать искусство, ни просвещать массы, ни пытаться войти в контакт с другим она больше не будет. Наталья: «Если хочешь чего-то добиться в жизни, ты должна научиться переступать через людей. Сначала через себя, потом через самых близких, любимых». Быть одной, всегда быть в образе, быть «танцующим призраком» — вот теперь ее удел. Она впервые за восемь лет обучения и, вероятнее всего, в последний раз навестит своих родных в сибирской глубинке, с тем чтобы понять: разрыв между ней и простым народом (кем по сути и является ее родня), живущим ценностями, транслируемыми с федеральных телеканалов, непреодолим.
Юля Азарова — это образ сомневающейся, не героической балерины, но абсолютно несгибаемой «стройной девушки со стальным носком», как в фильме Ивановского «Солистка балета». Правда, на балерину в фильме 1947 года возлагалась важнейшая миссия — наравне с непобедимой армией представлять Советское государство на мировой арене, а в начале 1990-х государству было совсем не до балета, если не считать телевизионного «Лебединого озера» в Большом, которое в перерывах между экстренными выпусками новостей транслировалось по всем каналам во время августовского путча 1991 года. Теперь перед балериной ставится задача не искать пути обновления традиционного искусства или рефлексировать, а «пахать». Рассчитывать на поддержку государства или одобрение публики не приходится, в 1990-е искусству приходится выживать. Пожалуй, этот фильм можно назвать реквиемом в кинематографической репрезентации великого русского балета.
В следующей картине, снятой на современном материале, разговоров и мучительных размышлений о творческой миссии и поиске художественного образа уже не будет. Валерия Тодоровского в фильме «Большой» (2017) заботят другие вопросы. А именно: могла ли в молодости педагог МГАХа270 перепрыгнуть с крыши одного дома на другой или врет. Этот элемент художественной гимнастики становится главным лейтмотивом фильма: легенда о прыжке балетного педагога, фраза «у нее прыжок» как характеристика главной героини, кульминационный прыжок ее же с крыши на крышу, как это якобы в прошлом сделала ее педагог, и на сцене Большого в «Лебедином» в роли Одетты — снова прыжок как финальный аккорд. Можно констатировать факт: балет в картине теперь приравнивается к акробатическому трюку. А еще к шансу заработать деньги чуть более интеллигентным и чистеньким способом, нежели плясать на улице с протянутой шляпой.
Главная героиня Юля Ольшанская (Маргарита Симонова271) балетом с детства272 не грезила, для нее он становится шансом избежать колонии для несовершеннолетних и поводом уехать из родного Шахтинска. Этот фильм в репрезентации художественного образа балерины констатировал сокрушительный провал — от «сверхчеловека» и нравственного идеала, позже — постановщика и балетмейстера до вульгарной плебейки, «чёкающей» и «офигевающей» на протяжении всей картины. Юля лишена малейших следов окультуривания, которое, по логике, могло бы на ней отразиться после обучения в МГАХе, одной из старейших танцевальных школ мира. Может, прав был отец Игоря из «Танцующих призраков», что Большой уже не тот... Может, поэтому более ранние фильмы из 1980-х все живительные импульсы для академического балета находили не в Москве, а в ленинградском Кировском. Встреча Юли и грандиозной балетной культуры прошлого не состоялась, она так и осталась девочкой из подворотни: сквернословит, выпивает, фактически срывает финальный прогон. А главное, продает выпускную роль Авроры на сцене Большого своей подруге, также претендующей на звание лучшей. Формально она отправила деньги семье, но, по сути, острой необходимости в этом не было. Еще недавно, в 1986 году, балерина Тропинина из фильма «Гран-па» отказалась уезжать из блокадного Ленинграда, лишь бы быть в одном городе с театром, в котором и которому она служит. Теперь обкусанный бутерброд с красной рыбой с чужого стола на тарелке за семейным ужином становится поводом отказаться от главной роли, а фактически — от балетной карьеры на сцене Большого театра.
Выбор старейшего педагога академии Галины Михайловны (Алиса Фрейндлих) неотесанной девочки с «хорошим прыжком» на роль Авроры изначально вызывает сомнение, так как первая сама страдает от старческой деменции и из последних сил пытается бороться с провалами в памяти и утратой когнитивных функций. Символично, что балерина старой формации, представитель блистательной советской школы в фильме показана как теряющая разум забавная старушка. Вероятно, авторы и хотели продемонстрировать, что педагог в Юлю верит и видит в ней талант, но фильм в целом — ярчайший пример того, что произведение в своей интерпретации порой выходит за границы авторского замысла. Иначе как объяснить, что Галина Михайловна, вместо того чтобы назначить дополнительные репетиции своей подопечной, нанимает ее в поломойки. И вместо того чтобы Юлиным танцем на финальном прогоне доказать справедливость назначения девушки на главную роль, она идет в Кремль к своему старому почитателю, чтобы тот «звонком сверху» вступился за Ольшанскую. В этом невольно прочитывается искусствоведческая издевка: в «Спящей красавице» Аврору от колдовского сна пробуждает принц Дезире при помощи крестной принцессы — феи Сирени, а в «Большом» назначает на роль, фактически пробуждает «Аврору» в новом статусе, кремлевский функционер по ходатайству бывшей любовницы, выживающей из ума старой балерины.
В этом свете заклятая Юлина подружка — соперница Карина (Анна Исаева) выглядит беззлобной. Да и если разобраться, какая уж из нее соперница, если из фильма следует только три пункта, по которым между девушками намечается конфликт. Основной — за роль Авроры, но он за деньги матери Карины разрешается очень быстро и практически за кадром. Через весь фильм проходят два других: профессиональный — кто после бутылки вина прокрутит больше фуэте на пальцах — и морально-нравственный — может ли быть у балерины интимная жизнь или нет. И если в техническом плане и в стойкости к алкоголю девушки практически равны, то в вопросах любви их взгляды расходятся. Благополучная Карина однозначно решает эту дилемму: «Мое тело только для балета», — отправляя зрителя своей откровенностью в нокаут, сообщив, что лишилась девственности от гран-батмана в классе. А вот несостоявшаяся Аврора Юля переспала с парнем из электрички абсолютно по зову сердца и души. Сложно предугадать, какое это имело последствие для русского балета в будущем, но невольно напрашивается аналогия с фильмом «Танцующие призраки», где героиня, отвергнув в финале парня, мешающего ее балету, говорит: «Я поняла главное: только здесь, на сцене, настоящая любовь, и жизнь, и счастье. А там, на улице, — только бледные призраки.