<.. .> Пока я танцую — я живу». Здесь же ситуация решается совершенно наоборот: девушка из-за случайной интрижки в электричке фактически срывает генеральный прогон.
Собственно, через главную героиню Юлю и ее антагониста Карину режиссер недвусмысленно намекает, какое у России культурное будущее. Сомнительное.
Как уже было сказано выше, балет как часть драматургической образности в отечественном кино, с одной стороны, беспристрастно фиксировал все перемены, происходящие в социуме, а с другой — выступал проводником государственной политики и общественных настроений в области культуры. Тонкая, изящная балерина в компании себе подобных, как лошадь в упряжке у Аполлона на фронтоне Большого театра, тянула советское, а позже и перестроечное искусство по пути развития и обновления. В отечественных фильмах даже сложилась своя знаковая система. За передовые идеи отвечала балерина, желательно потомственная, которая, опираясь на великое хореографическое наследие прошлого, объединяла в себе традиции и новаторство. А вот мужчина-постановщик оказывался несостоятельным, инертным и в итоге сходил с дистанции либо прибегал к помощи женщины и тогда достигал результата. В значении театральных площадок также имелась своя логика: Москва и Большой театр олицетворяли официальный, канонический балет, тот, который транслирует с киноэкранов мощь и славу Советского государства. Самыми яркими примерами можно назвать фильмы «Весна» Г. Александрова (1947) и «Москва, любовь моя» А. Митты (1974). А вот напряженные поиски нового, современного, даже революционного содержания и формы в кинематографической репрезентации всегда были связаны с Ленинградом и Кировским (Мариинским) театром. Все фильмы 19801990-х обновляли балет, а вместе с ним и советское искусство на сцене Кировского. В этой связи необходимо отметить картину Анны Матисон «После тебя» (2016), снятую практически одновременно с «Большим». Она очень четко уловила и отразила это культурно-географическое противостояние .
Главный герой Алексей Темников (Сергей Безруков) из-за травмы вынужден был прервать свою блестящую балетную карьеру, в которой его мастерство сравнивали с гением Михаила Барышникова. Спустя много лет перед лицом неизбежного паралича, понимая, что после себя ему, кроме скандальных телепередач, оставить и нечего, герой решается на постановку балета всей своей жизни. Он идет в Большой, где состоялась его блистательная балетная карьера и где худрук — его хороший знакомый. Ему отказывают, ссылаясь, что репертуар расписан «нафталином» на год вперед. Отзывчивым и восприимчивым к авангардному спектаклю Темникова273 оказался Мариинский театр, причем не за «былые заслуги перед Отечеством», а исключительно из соображений перспективности и художественной ценности постановки, что было особо подчеркнуто руководителем и директором Мариинского театра Валерием Гергиевым, сыгравшим в фильме самого себя. «Большому» же В. Тодоровского в своем стремлении избежать всех стереотипов, связанных с балетным миром (что особо подчеркивается режиссером и критиками в интервью и рецензиях), удивительным образом удалось избежать существующей знаковой системы и не вписаться в нее, отчего художественные образы в фильме приобрели двойственность в своих трактовках.
Что касается репертуара, выбранного Тодоровским для фильма, то он вполне отвечает канону — три хрестоматийные постановки балетов П. И. Чайковского: «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». А вот к концептуальной составляющей есть вопросы. В кинематографической репрезентации балет в Большом театре имеет идеологическое значение и воспитательную функцию. Главную героиню, как мы уже отметили, высокая культура не потревожила. Но и балет в целом оказался в не особо надежных руках — престарелого иностранца, танцовщика Антуана Дюваля (французский хореограф и танцовщик Николя Ле Риш), который перед зрителем предстает в каких-то экзистенциальных метаниях, хлебающим коньяк из одной бутылки с танцовщицей кордебалета Юлей Ольшанской, а в трезвом виде крутящим романы со всеми балеринами, мечтающими получить партию в Большом. И вот этот художественный руководитель балетного олимпа России учит внезапно получившую главную роль в «Лебедином» Юлю: «Выбери того, для кого ты танцуешь». Индивидуализм, являющийся чуть ли не национальной чертой французов, в стенах русского театра звучит насмешкой. Теперь балерине, выходящей на сцену, нужна мотивация из зала. Понятие сверхидеи в критической риторике «великодержавного шовинизма», популярной в обществе, кануло в Лету.
В культурно-историческом контексте фильм В. Тодоровского весьма показателен. Он словно констатирует новую веху в репрезентации балета и балерины на экране. Возврата к прошлой образной системе не случится. В этом смысле знаковым в фильме можно назвать эпизод, в котором концертмейстер МГАХа Жанна Георгиевна274 печально смотрит на происходящее в классе, где одни «безымянные девочки». В ее взгляде печаль и боль от осознания того, что уходит эпоха великого русского балета. Умереть, как скажет героиня А. Фрейндлих, будет не с кем. Несмотря на то что фильм называется «Большой», отсутствие слова «театр» оставляет двусмысленность в восприятии — непонятно, о чем идет речь, особенно в контексте прыжковой части и такой драматичной коллизии с гран-батманом, который с французского переводится как «большой взмах» или «отведение ноги».
Переломным в трактовке образа балерины можно назвать в целом 2017 год, когда помимо «Большого» Тодоровского состоялась резонансная премьера фильма А. Учителя «Матильда», выявившего в обществе гипертрофированный уровень приверженности к консервативным ценностям и обозначившего устойчивую тенденцию в отечественном кинематографе — снимать псевдоисторические картины («Заложники», «Движение вверх», «Гоголь: Начало», «Легенда о Коловрате» и др.). Сексуальность становится доминирующей характеристикой балерины, причем не обязательно, что она себя будет воспринимать таковой, — важнее, что такой ее будет воспринимать общество.
Наиболее заметным постперестроечным высказыванием в репрезентации балерины на тему сексуальности как вызова тоталитарной системе можно считать картину Алексея Учителя «Мания Жизели» (1995). В ней режиссер за сюжетную основу берет реальную историю жизни выдающейся русской балерины Ольги Спесивцевой. Она эмигрировала из революционного Петрограда, но так до конца своей жизни и не смогла избавиться ни от прозвища Большевичка, ни от воспоминаний о кровавых событиях, в которые вольно или невольно оказалась вовлечена, ни от клейма Красной Жизели275. Балет «Жизель» сыграл в ее жизни роковую роль: Спесивцева отчасти повторила судьбу своей сценической героини — разочарования в любви неотступно преследовали ее, лишив в конце концов рассудка.
Балет «Жизель» — один из самых востребованных отечественным кинематографом, однако традиционно из него использовалась вторая часть с вилисами: либо идея двоемирия, либо смерти — как метафора противопоставления искусства актуального и устаревшего, отжившего. Авторы «Мании Жизели» из балета берут исключительно эпизод безумия, превращая биографию экранной Спесивцевой в историю мучительной нимфомании некогда великой примы-балерины, оставляя трагические подробности биографии (сценическая деятельность в России, зарубежные гастроли и вынужденная эмиграция, преследование чекистами и т. д.) на втором плане, а иногда и за кадром. Зритель может видеть Спесивцеву (Галина Тюнина) на сцене (пространство настоящей жизни для актрисы) исключительно в хроникальных кадрах, все остальное время балерина находится во всевозможных бытовых интерьерах и театральной гримерке (безжизненном пространстве). Драматургически все ее романы авторами выстраиваются по одной схеме: первый эпизод — встретились и влюбились, второй — конец любви по причине расставания или смерти. Подобным образом решаются взаимоотношения Спесивцевой с театральным критиком Волынским (Михаил Козаков), большевистским функционером Каплуном (Евгений Сидихин) и британским банкиром Жоржем Брауном (Андрей Смирнов), возникшим в жизни балерины незадолго до ее безумия, то есть со всеми основными мужчинами в ее жизни. И каждый из них считает ее «сумасшедшей», женщиной «с несносным характером» или «истеричкой». Однако помимо эмоциональной устойчивости окружающими подвергается сомнению и репутация Спесивцевой: Волынский возмущается, что петроградские зрители в голодном городе приносят в гримерку балерине продукты, словно кокотке, а медсестра в психбольнице, куда Каплун приводит Ольгу подготовиться к роли Жизели, называет ее шлюхой. Никогда ранее такой буквальной трактовки в репрезентации этого женского образа не встречалось. Да, в дореволюционном кинематографе слово «балерина» означало репутацию, но скорее ветреной красотки, в советском после возвращения этого образа в игровой кинематограф за ним закрепилось значение исключительно профессии. И теперь, с развалом СССР, в его трактовке зазвучали провокационные ноты.
Сексуальность, равно как и безнравственность, в художественной репрезентации образа балерины означает оппозиционное системе положение. В жажде близости и неразборчивости в связях проявляется уязвимость женщины творческой профессии перед тиранией власти («Прорва»). Очень символично в этом свете звучит песня из заглавных титров фильма — «Шансон о генеральской дочери»276, в которой рассказывается о судьбе девушки, чей отец-генерал погиб в войне на Балканах, брат заделался террористом, а ее сердце разбил коварный обольститель. И тогда в поисках человеческого тепла она вышла на панель, где повстречала матроса, который ее и утешил. Собственно, в этих перипетиях и заключена судьба среднестатистической русской женщины на рубеже эпох, судьба осиротевшего русского народа, лишенного патерналистской опеки во времена Гражданской войны, братской поддержки во времена революционного террора и «обесчещенного матросами Октября».
Потому финальный куплет («Ох вы, женщины, что же вы, б... / Неужели нельзя потерпеть? / Если станете вы с кем попа