20
Там же. С. 236.
21
Подробнее об этом во второй главе настоящего исследования.
Историк религии Пер Факснельд в своем исследовании «Инфернальный феминизм» подробно разбирает фильм Кристенсена через призму инфернальности эмансипаторных дискурсов, отмечая, что образ ведьмы в искусстве рубежа XIX-XX веков становится метафорой «новой женщины». Также автор подчеркивает устойчивое столкновение между проявлениями инфернального феминизма и демонизацией независимых, сильных женщин и открытых феминисток. (Подробнее: Факснельд П. Инфернальный феминизм. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 366-370. Серия «Гендерные исследования».)
23
Приложение 3.
24
Фильм предваряет начальный титр: «Премьера „Суфражистки“ состоялась в Берлине 12 сентября 1913 года. Изначальная длина — 1878 метров. Был подвергнут цензуре полицией Мюнхена, но показ в Берлине прошел без жалоб. Уцелели лишь отдельные части фильма. Это реконструкция длиной 1311 метров, сцены восстановлены на основе сценария Датского института кинематографии. Недостающие сцены и интертитры были заменены на новые на основе исторических письменных источников и записей цензуры. Фрагменты пленки были найдены в Немецком институте кинематографии, Пражском архиве».
25
Стихотворение У. Р. Уоллеса «Что правит миром» (1865).
26
Садуль Ж. Сумерки, окутавшие датскую кинематографию // Всеобщая история кино. Кино становится искусством 1914-1920. М., 1961. Т. 3. С. 450-451.
27
Schroder S. M. On the ‘Danishness’ of Danish Films in Germany until 1918. Режим доступа: www.kosmorama.org/en/articles/danish-films-in-germany (дата обращения: 20.01.2023).
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: от Калигари до Гитлера. М., 1977. С. 66.
29
Там же. С. 93.
30
Gunter S. Weiblichkeitsentwurfe des Fin de Siecle. Berliner Autorinnen Alice Berend, Margarette Bohme, Clara Viebig. Bonn, 2007. S. 100-101.
31
Bahr H. Zur Uberwindung des Naturalismus. Stuttgart; Berlin; Koln; Mainz: W. Kohlhammer Verlag, 1968.
32
Эрих-Хефели В. К вопросу о становлении женственности в буржуазном обществе XVIII века: психоисторическая значимость героини Ж.-Ж. Руссо Софии // Пол. Гендер. Культура: немецкие и русские исследования / Под ред. Э. Шоре, К. Хайдер, Г. Зверевой. М., 2009. С. 62-63.
33
РуссоЖ.-Ж. Эмиль, или О воспитании // Руссо Ж.-Ж. Собр. соч. в 3 т. СПб., 1866. Т. 1. С. 346.
34
Там же. С. 351.
35
Там же. С. 347.
36
Там же.
37
Вейнингер О. Пол и характер: принципиальное исследование. Ростов-н/Д., 1998.
38
Подробнее об этом: Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2004/65/bern13.html (дата обращения: 16.02.2016).
39
Милль Дж. С. Порабощение женщин // Феминизм в общественной мысли и литературе. М., 2006. С. 111.
40
Там же. С. 112.
41
Там же. С. 115.
42
Thomalla A. Die femme fragile: ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Dsseldorf, 1972.
43
Придорогина Е. А. Гендерная проблематика в драматургии Ф. Ведекинда: дисс. ... канд. филол. наук. СПб.
44
Фрейд З. Тотем и табу: психология первобытной культуры и религии. СПб., 2012.
Фрейд З. Табу девственности // Очерки по психологии сексуальности. Минск, 2003. С. 173.
46
Жеребкина И. Прочти желание мое. М., 2000. С. 99.
47
Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце: Статьи, эссе. СПб.: Лимбус Пресс, 2013. С. 8.
48
Там же. С. 32.
49
Бодлер Ш. Ты на постель свою весь мир бы привлекла... // Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1998. С. 18.
50
Там же. С. 24.
51
Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце. С. 23.
52
Там же.
53
Фриче В. М. Торжество пола и гибель цивилизации. М., 1909. С. 36.
54
Розина Нежинская рассматривает этот феномен через трансформацию мифа о Саломее, связывая его с общекультурными мифами о других женщинах.
Подробнее: Нежинская Р. Саломея. Образ роковой женщины, которой не было.
М.: Новое литературное обозрение, 2018.
55
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 81.
56
Ломброзо Ч. Женская проституция. Врожд. и случайн. проститутки. Их свойства, нравы и привычки. По соч. проф. К. Ломброзо и Д. Ферреро «La donna delinquente e prostituta». М.: Е. Коновалова и Ко, 1908.
57
Любопытно, что под названием «Вампир» в 1904 году в России Вс. Мейерхольд переводит пьесу Ф. Ведекинда «Дух земли» из его знаменитой дилогии, где появляется образ Лулу — кульминация образа «новой женщины» в немецком кино 1920-х годов.
58
Крайняя форма субъективизма в визуальном решении фильма. Экспрессионизм в кино как стиль становится реакцией на позитивистские идеи, которые привели к разочарованию в возможностях буржуазно-либерального прогресса. На экране выражен в подчеркнутой театрализации пространства и манеры актерской игры. Экспрессионизм в кино, как и в искусстве в целом, выражал не только смену эстетических взглядов, но и передавал ощущение грядущего цивилизационного кризиса, апокалипсиса, связанного с девальвацией буржуазных ценностей, прошедшей и грядущей мировыми войнами. Фильмы этого направления: «Кабинет доктора Калигари», реж. Р. Вине (1920), «Генуин: история вампира», реж. Р. Вине (1920), «С утра до полуночи», реж. К. Х. Мартин (1920), «Раскольников», реж. Р. Вине (1923), «Кабинет восковых фигур», реж. Пауль Лени (1924).
59
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 102.
60
В СССР фильм демонстрировался с 1927 года. Снят по роману Фридриха Голлендера «Клятва Стефана Гуллера» (Der Eid des Stephan Huller, 1912), причем до «Варьете» было осуществлено еще две экранизации режиссеров Вигго Ларсена (1912) и Рейнхарда Брука (1921). Сам же роман, как и последующие его экранные воплощения, был создан под влиянием датского кинобестселлера «Четыре дьявола» (реж. Альфред Линд, Роберт Динесен, 1911).
Датский фильм ввел в кинематографе моду на мир циркового балагана со всей сопутствующей атрибутикой: воздушными акробатами и сенсационными происшествиями. Отчасти это связано с личностью Оле Ольсена, основателя крупнейшей датской киностудии «Нордиск фильм», который до прихода в мир кинематографа, как пишет Ж. Садуль, успел побыть акробатом, фокусником и импресарио цирковых атлетов. «Нордиск фильм» формировал лицо датской кинематографии: «Датское кино ввело в фильмы новые типы. Если в комедиях Патэ мы видим персонажей, взятых с улицы или со страниц юмористических журналов: всех этих тещ, бездарных художников, полицейских, трубочистов и швейцаров, — то в датских драмах нам открывался совсем иной, необычный мир. У стен столетнего замка вырастают полотняные цирковые балаганы. Барон становится клоуном из любви к канатной плясунье, укротители бросают вызов офицерам гвардии, великая герцогиня выходит замуж за цыгана, и дочь стального короля делается цирковой королевой проволоки. Этот фантастический мир родился из романов и светских драм, модных в то время в Германии и скандинавских странах. При всей своей неправдоподобности он имел нечто общее с высшим обществом Вены и Берлина, группировавшимся вокруг Габсбургов и Гогенцоллернов. Эта богатая аристократия разлагалась: принцесс крови похищали дирижеры оркестра, а разбогатевшие промышленники разорялись ради актрис, как в эпоху „Нана“» (Ж. Садуль. Глава IX. Начало датской кинематографии (1908-1914) / Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914). С. 234-235).
Конкурирующая фирма «Кинографен» переманивает из «Нордиска» одного из ведущих режиссеров и операторов Альфреда Линда и актера Роберта Динесена и запускает в производство с ними картину «Четыре дьявола». Бродячий циркач, используя жесткие методы дрессировки, воспитывает сирот: двух братьев и двух сестер. Повзрослевшие герои начинают выступать в цирке в акробатическом номере «Четыре дьявола», повергая восторженную аудиторию в благоговейный трепет. Благородная дама, регулярно посещающая их выступления, увлекается одним из акробатов. И тот, несмотря на существующие романтические отношения со своей партнершей, идет на поводу у светской львицы, чем вызывает смертельную ревность у своей пассии, приведшую к драматической развязке.
Фильм пользовался бешеным успехом в мире (за несколько месяцев было продано около 300 копий), оказал большо е влияние на формирование экранной образности датской кинематографии. В 1920 году ремейк картины снимает датский режиссер Андерс Вильгельм Сандберг, чья карьера пошла в гору после фильма «Клоун» (1917) с Вальдемаром Псиландером в главной роли. Сандберг в 1918-1927 годах становится ведущим режиссером кинокомпании «Нордиск» и в 1926 году снимает ремейк своего «Клоуна». А в 1929 году «Четыре дьявола» уже в Голливуде переснимает Фридрих Вильгельм Мурнау, крупнейший
немецкий режиссер (картина не сохранилась). Цирковые, балаганные персонажи становятся необычайно популярными в европейской культуре конца XIX — начала XX века. Кинематограф, естественно, впитал эти образы.