В противоречиях между патриархальными установками буржуазного общества и идеями освобожденной сексуальности, которые получают распространение в начале XX века, происходит трансформация женской гендерной модели, кристаллизуя новое понятие женственности. Если раньше, пользуясь терминологией А. Томалла42, мужские умы будоражила femme fragile («хрупкая женщина»), обладающая болезненной хрупкостью, «стерильной» красотой, нуждающаяся в заботе и опеке, увлекающая художника за собой в область бессознательного, то к началу ХX века ее место занимает femme fatale, роковая красотка, имеющая губительную власть над мужчиной. Как пишет филолог Е. А. Придорогина, ссылаясь на немецкого литературоведа и культуролога Й. Херманда, искусство эпохи модерн интересовали не «воинственные суфражистки, не девки, не эмансипированные женщины или светские львицы, к которым имел пристрастие натурализм, не милые девушки или избалованные баронессы импрессионизма, а женщина как таковая», которая нашла свое воплощение в образах femme fatale. Они стали «зеркалом господствующего в то время сознания». Будучи архетипом, объединившим в себе «все виды соблазнения, все грехи и все способы наслаждения» — стереотипы, которыми на протяжении веков было окутано понятие «женщина», образ femme fatale нащупал «неврологическую точку» эпохи и отразил ее противоречивые настроения43.
Обозначив женщину как «табу»44, З. Фрейд, чьи работы в области психоанализа оказали значительное влияние на развитие не только медицины и психологии, но и на все искусство ХХ века, отмечает, что мужчина «боится быть ослабленным женщиной, заразиться ее женственностью и оказаться потому неспособным»45. Для него женственность — это демоническая сила, абсолютное зло и рок, которому невозможно противостоять. «Травматический образ»46 женщины, по сути, ознаменовал собой кризис маскулинности и власть женственности в обществе рубежа эпох. В некотором роде femme fatale несет бремя бодлеровского образа женщины — «цветка зла», обладающего сатанинской, разрушительной для мужчин силой. С одной стороны, эта героиня у Шарля Бодлера (1821-1867) продолжает романтическую традицию, воплощая иррациональное, инстинктивное, природное, даже животное начало в человеке. А с другой — в отличие от романтиков, поэт не испытывает пиетета перед женственностью, для него «женщина естественна, то есть омерзительна»47. Он воспринимает природное и хтоническое как нечто враждебное, вносящее хаос в мир гармонии и красоты. Женщина в глазах Бодлера не является носителем святости и божественной силы: «Я всегда удивлялся, что женщин пускают в церковь. О чем они могут говорить с Богом?» В его представлении она «не умеет разделять душу и тело. Она наивна, как животные... У нее есть только тело»48. Чувственная женщина в творчестве поэта предстает в образе проститутки («Ты на постель свою весь мир бы привлекла»)49, искушающей мужчин и тем их губящей: «Ты исцеляешь нас, но как ты губишь мир!»50 Единственное, что может «обеззаразить»51 любовь, — это брак, «созданный Церковью»52. Противопоставив чувственную любовь и общество, природу и культуру как продукт мужской цивилизации (оперируя таким понятием, как «дендизм»), Бодлер обозначил онтологические противоречия, будоражащие европейское сознание в начале ХХ века. На формирование образа «новой женщины» в немецком кино, помимо эротической французской литературы (Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Андре Моруа, Ги де Мопассан, Андре Жид и др.), безусловное влияние оказало и порнографическое искусство, расцвет которого приходится как раз на эпоху fin de siecle. Немецкий киноэкран пестрит подобной продукцией. Кракауэр связывает это с отменой цензуры в Веймарской республике.
Расцвет эротики и порнографии в литературе, живописи, кинематографе, танце, безусловно, связан с протестом молодых творцов против лицемерия, ханжества и законов двойной морали, культивируемых в буржуазной среде. Через демонстрацию обнаженного тела и скандальное поведение выражалась потребность социума в избавлении от устаревших норм и обновлении. Оно трактовалось как метафора человеческого естества вне зависимости от пола. Но что важно в контексте данного исследования, женское тело при всем при этом воспринималось как нечто дуальное — как предмет притяжения и одновременно с этим как оружие, способное уничтожить мужчину.
2.2. «Новая женщина» в немецком кинематографе 1920-х годов: от художественного образа femme fatale до идеологической концепции
В кинематографе образ femme fatale был чрезмерно заострен и усилен, что, в свою очередь, придало ему безусловно отрицательную коннотацию «роковой женщины», превратив ее фактически в демона, «существо исключительно полового олицетворения первородного греха, своей сексуальностью опутывающего, порабощающего и губящего мужчину, его — носителя духа, творца цивилизации»53. По сути, femme fatale рубежа веков — это специфический образ роковой красотки, не только имеющей неоспоримую власть над мужчиной, но и выступающей неким «рубиконом» в процессе изменений, происходивших в обществе54. С одной стороны, выводя на киноэкран две полярные фигуры: женщины из патриархального мира и женщины «новых устоев», — режиссеры смогли передать настроения, царившие в Германии в период между поражением в Первой мировой войне и приходом национал-социалистов к власти. А с другой — этот художественный образ смог выявить и отразить целый спектр проблем, связанных с появлением «новой женщины».
Femme fatale своим аморальным поведением в глазах окружающих бросает вызов патриархальному строю, чем провоцирует крайне негативную эмоциональную реакцию (чаще всего страх и недоверие) социума на ее появление. Но что значительно важнее, «новая женщина» становится не только одним из элементов разрушения традиционного общественного уклада, но и знаменует возникновение новой морали и, как следствие, идеи обновления общества и рождение нового типа человека. Причем если в Германии концепция «новой женственности» в литературе и кино больше оставалась теорией, то в СССР была взята государственной властью в качестве программной.
В 1920-е годах в Германии появляется целый ряд фильмов, где героиней — нарушительницей спокойствия выступает роковая женщина, часто проститутка, которая ставит под смертельную угрозу безопасность мужчины в буржуазном обществе, а вместе с ним и само общество. Пожалуй, наиболее значимым отправным образом femme fatale можно назвать главную героиню фильма Роберта Вине «Генуин: история вампира» (Genuine: Genuine, die Tragodie eines seltsamen Hauses, 1920). В сущности, «Генуин» развивает образную систему, обозначенную в картине «Кабинет доктора Калигари» (1920) и продемонстрировавшую, «как немецкая душа мечется между тиранией и хаосом»55. Если образ Калигари — это предчувствие Гитлера, погрузившего своей тиранией общество в пучину страха, то Генуин — femme fatale — своим миром природных инстинктов и безудержной эмоциональностью, с одной стороны, соблазняет, а с другой — безмерно страшит немецкого бюргера. Образ Генуин становится метафорой и квинтэссенцией «новой женщины», появившейся в Германии на рубеже эпох и грозившей своей неуправляемой феминностью принести ужасные бедствия. Любопытно, что характеристики Генуин (Ферн Андра) заявлены уже в субтитрах: «Она была жрицей побежденного племени. Она прекрасна, но они (варвары из племени) ее развратили. Сейчас она свирепа и груба». Героиня предстает перед зрителем не просто полуобнаженной красавицей, а скалящимся полуживотным-получеловеком. Генуин — абсолютно хтоническое существо, олицетворяющее первобытные инстинкты. На это указывает и само ее имя — «генуин» в переводе с немецкого и английского означает «подлинный, искренний, настоящий». Она кусает за руку продавца с невольничьего рынка, пытающегося передать ее покупателю. И вместе с тем одаривает пугающей и развратной улыбкой своего будущего хозяина. Облик, в котором предстает Генуин, характеризует общепринятое представление европейского общества рубежа эпох о femme fatale: так, итальянский психиатр Ч. Ломброзо56 (Cesare Lombroso, 1835-1909) в своих исследованиях маркирует активное сексуальное поведение как дегенеративное. Женщина омерзительна в проявлении своего естества, но тем она и опасна — «цветок зла» обладает гипнотической силой над мужчиной. Символично, что в названии Гениун обозначается как «вампир»57 — мифологическое существо, хищный паразит, который высасывает энергию и жизненную силу из своих жертв. Купивший невольницу старик из ревности помещает Генуин в стеклянную клетку, в которую посторонним вход закрыт. Чем не метафора патриархального брака? Воспользовавшись своими женскими колдовскими чарами, героине удается соблазнить юношу и погрузить его в гипнотический транс (вариация образа сомнамбулы Чезаре из «Калигари», олицетворяющего «спящий народ», который под воздействием безумия тирана творит разные бесчинства), в состоянии которого он совершает убийство хозяина Генуин. Но не свобода от старика нужна была Генуин, а власть над мужчинами как таковыми. Обладательница «варварских инстинктов» совращает всех представителей мужского пола, попадающихся ей на пути, только не с целью получения удовольствия или финансовой выгоды, а для их уничтожения: «Убей себя! Убей себя! Какое прекрасное доказательство любви», — говорит она каждому, кто оказывается в ее объятиях. Этот образ отлично выражает маскулинный невротический страх начала XX века быть ослабленным женщиной. Из деталей, сопутствующих этому демоническому соблазнению, следует отметить напольные часы, стоящие в комнате, где разворачивается кровавое убийство, в виде скелета, голова которого — циферблат. Они являются важным символическим образом. С одной стороны, символом смерти, которым очень часто в немецком кино 1920-х будут отмечены демонические женщины, а с другой — времени, в котором разворачивается подрывающая все патриархальные устои немецкого общества разрушительная сила женского начала. В этой знаковой системе весьма предсказуемым оказывается и финал картины: дядя юноши, сошедшего с ума, влюбленного в Генуин и на этой почве совершившего убийство, собирает толпу из возмущенных мужчин города, которые идут линчевать преступницу: «Она ведьма! Мой племянник Флориан ею околдован...» Показательно, что в фильме, кроме Генуин, нет женских персонажей (мелькнувшие на невольничьем рынке обнаженные рабыни — не в счет) — только мужчины, которые в финале ее и убивают.