Предубеждения здесь, впрочем, нет. Но это не собачьи глаза, почти человеческие, просящие о прощении или о жалости, умеющие даже притворяться и бросать такие взгляды, которые наше людское лицемерие ничему новому не научит.
А глаза лошади — их все видят, а прочесть в них ничего нельзя.
Правда, эта лошадка в таком плохом состоянии никому не представляется опасной. Да и вообще, к чему вся эта тревога?
Пускай себе бродит. Если кто–нибудь испытает из–за нее какое–нибудь неудобство, он пускай и заботится о том, чтобы ее убрать. Либо этим займутся полицейские.
Ребята, не швыряйте камней. Видите, на ней же ничего нет! Она не взнуздана, если понесется — попробуй останови ее.
Давайте лучше спокойно поглядим, куда она направится.
Ну вот, прежде всего она заходит во двор к одному человеку, который фабрикует макароны на продажу: они у него разложены для просушки под открытым небом на сетчатых рамах, а те сами лежат на довольно шатких козлах.
О Боже, она натыкается на них, некоторые падают.
Но хозяин вовремя подбегает и отгоняет лошадку. Черт бы... да чья же это лошадь?
Мальчишки совсем распоясались, бегут вслед за лошадью, кричат, хохочут:
— Лошадь убежала!
— Да нет же, ее бросили.
— Как так бросили?
— Да вот так. Хозяин выпустил ее на волю.
— Вот что! Значит, эта лошадка будет бегать себе на приволье по всем дорогам?
Будь то человек, можно бы поинтересоваться, не спятил ли он часом. А от лошади что узнаешь? Лошадь знает, когда она голодна, больше ничего. Эта недаром сейчас тянет морду к роскошному пучку салата, выставленному среди прочих овощей перед входом в лавку зеленщика.
И отсюда ее тоже грубо отгоняют.
К ударам она привыкла и приняла бы их совершенно спокойно, если бы при этом ей предоставили возможность поесть.
Но именно этого–то они не хотят. Чем упорнее она сопротивляется, выказывая полнейшее безразличие к их ударам, тем сильнее они толкают ее в шею, чтобы мордой она уже не могла достать салата. И ее упорство вызывает всеобщее веселье. Неужто так трудно понять, что этот салат, выставили тут на продажу тому, кто захотел бы его поесть? Это же так просто. Но лошадь по–прежнему не понимает, и грубый хохот усиливается.
Ну и скотина! Нет у нее и клочка сена пожевать, а подавай ей салат.
Никому не приходит в голову, что животное может смотреть на это дело с иной, куда более простой точки зрения. Но что поделаешь?
Лошадка уходит, а за ней бегут мальчишки, которым теперь, когда она показала, что удары ей нипочем, уже удержу нет. Они поднимают вокруг нее адский галдеж, так что лошадь вдруг останавливается в полном обалдении, словно раздумывая, как бы его прекратить. Тут появляется какой–то старик, пытающийся убедить ребят, что с лошадью не шутят.
Видите, как она сразу остановилась?
И он поднимает руку, чтобы погладить ее по шее, угомонить, успокоить. Но она вдруг резко прыгает в сторону, навострив уши. Старик, не ожидавший ничего подобного, сперва несколько испуган, но тотчас же усматривает в этом подтверждение того, что он только сейчас говорил.
Вот видите!
Пример на мгновение действует. Ребята продолжают следовать за лошадкой, но на некотором расстоянии. Куда же она идет?
Вперед. Не решаясь больше подходить к другим лавкам, она трусит вдоль всей улицы поселка до вершины холма и там, где начинается спуск и по обеим сторонам дороги уже нет жилья, нерешительно останавливается.
Ясно, что она уже не знает, куда идти.
Здесь, на дороге, веет легкий ветерок. Лошадка поднимает голову, словно чтобы вдохнуть этого ветерка, и немного щурит глаза, может быть, потому, что ветер донес до нее запах травы с дальних полей.
Она стоит так долго; глаза у нее сощурены, челка на твердом лбу слегка колышется от порывов ветерка.
Но не будем уж чрезмерно жалостливы. Не должны мы забывать о счастье, выпавшем на долю этой лошадки, как и всех вообще лошадей, — счастье быть лошадью.
Если одни ребята в конце концов устали смотреть на нее и ушли, то другие, в еще большем количестве, составили ей теперь веселый кортеж, ибо к вечеру она стала как бы другой, невесть откуда явившаяся, в каком–то странном возбуждении от голода, и стоит здесь, на середине дороги, подняв голову, и нетерпеливо бьет копытом твердый настил, словно желая сказать: тотчас же принесите мне поесть, сюда, сюда, сюда.
В ответ на это повелительное топанье раздаются свист, хлопки, смех, разнообразные крики и возгласы. Пустеют лавки, столики в кафе — все хотят знать, что же с этой лошадью, которая убежала, да нет — брошена, пока наконец двое стражников не продираются сквозь толпу: один хватает лошадь за гриву и отводит в сторону, другой не дает мальчишкам бежать за ней, оттесняя их назад.
Лошадка отведена теперь за пределы поселка, за последние его дома и мастерские, на ту сторону моста. Она ни в чем не отдает себе отчета, кроме одного: до нее снова доносится запах травы, теперь уже близкий, тут, по обочинам дороги, за мостом, ведущим в поле.
Ибо среди всех бед, которые могут обрушиться на нее из–за людей, лошади в одном отношении повезло: она ни о чем не думает. Даже о свободе. Даже о том, когда и как все для нее кончится. Ни о чем. Прогонят ее совсем? Сбросят с обрыва, чтобы она разбилась насмерть?
Сейчас, в данный момент, она ест траву на обочине. Ночь теплая, небо вызвездилось, завтра — будь что будет.
Она об этом не думает.
Примечания
Луиджи Пиранделло бесспорно, крупнейшая фигура в итальянской литературе XX века. Родился он на острове Сицилия (г. Агридженто) в 1867 году, умер в Риме в 1936 году. Учился сперва в Палермо, потом в Риме, а затем в Боннском университете в Германии, который окончил в 1891 году.
Литературную деятельность начал как поэт. Но едва ли не лучшим его стихотворным произведением явился перевод «Римских элегий» Гете, вышедший отдельным изданием в 1896 году. Вернувшись в Рим, Л. Пиранделло знакомится с писателями-веристами, главой которых был Луиджи Капуана. Веризм — итальянское литературное направление, близко и тесно связанное с французским натурализмом. Л. Пиранделло не очень долгое время находился под влиянием этого течения. Скоро рамки веризма становятся для него тесными, он порывает с веризмом и выходит на свой собственный путь, который позднее, в 1908 году, назовет «Юморизмом». В представлении Л. Пиранделло «юмористический» означало «гротесковый»: окружающий нас мир не таков, каким он нам кажется, и человек не таков, каким он нам представляется. Жизнь, в изображении Л. Пиранделло, превращается в трагикомический спектакль, в котором каждый герой носит маску. Задача писателя заставить героя сбросить эту маску, показать свое истинное лицо.
Пиранделло выступает и как ученый-филолог (1891), и как новеллист (1894), и как драматург (1898), и как романист (1901). Однако главенствующее место в его дальнейшем литературном творчестве заняли все же новелла и драматургия. Первая, преобладающая в количественном отношении (15 томов вышли под общим названием «Новеллы на год»), доставила Л. Пиранделло национальную славу, вторая — славу международную: в 1934 году он был награжден Нобелевской премией. Следует при этом иметь в виду, что в творчестве Пиранделло оба эти жанра тесно связаны не тольке тематически (многие из новелл послужили сюжетом для последующих и нередко одноименных драм), но и связаны рядом существенных для автора утверждений о жизни и принципов организации литературного материала. Мысли об относительности привычных человеческих ценностей, о видимости и сущности поступков и явлений, о пародоксальной на первый взгляд автономии порождений творческой фантазии присутствуют в новеллистике Л. Пиранделло и в его драматургии. Но в последней все это получило выражение более заостренное и, пожалуй, более отчетливое. Именно драматургия Л. Пиранделло, вернее, некоторые идеи, в ней проводимые, дали удобный повод для всякого рода критических схематизации и даже Для создания некоей обобщенной полуфилософской, полуэстетической системы «пиранделлизма», к которой сам Л. Пиранделло имеет примерно такое же отношение, как Макиавелли к пресловутому «макиавеллизму», фальсифицировавшему трагический смысл знаменитого трактата великого флорентийца.
И вот меркой этого произвольно выведенного критиками из драматургии Л. Пиранделло «пиранделлизма» стали поверять и его новеллистику.
Тут полезно бы вспомнить незавершенную, но поразительную по ясности мысли статью Льва Толстого «Об искусстве» (1889). Толстой писал: «Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник» . И далее, в зависимости от того, насколько произведение соответствует этим трем условиям («что», «как» и «насколько от души»), Толстой делает вывод: «Совершенным произведением искусства будет только то, в котором содержание будет значительно и ново, и выражение его вполне прекрасно, и отношение к предмету художника вполне задушевно и потому вполне правдиво. Такие произведения всегда были и будут редки. Все же остальные произведения, несовершенные сами собой, разделяются по основным условиям искусства на три главные рода: 1) произведения, выдающиеся по значительности своего содержания, 2) произведения, выдающиеся по красоте формы, и 3) произведения, выдающиеся по своей задушевности и правдивости, но не достигающие, каждое из них, того же совершенства в двух других отношениях.
Все три рода эти составляют приближение к совершенному искусству и неизбежны там, где есть искусство! У молодых художников часто преобладает задушевность при ничтожности содержания и более или менее красивой форме, у старых наоборот; у трудолюбивых профессиональных художников преобладает форма и часто отсутствует содержание и задушевность.
По этим трем сторонам искусства и разделяются три главные ложные теорий искусства, по которым произведения, не соединяющие в себе всех трех условий и потому стоящие на границах искусства, признаются не только за произведения, но и за образцы искусства». В зависимости от признания преимущественной роли того или иного условия (содержания, формы или задушевности и правдивости) Толстой именует эти ложные, с его точки зрения, теории «теорией тенденциозной», «теорией искусства для искусства» и «теорией реализма». Следуя толстовской терминологии, можно сказать, что большинство критиков пиранделловского искусства исходили в своих оценках из этой первой, «тенденциозной» теории, отыскивая в нем в первую голову лишь некую сумму модных по времени общих идей, сродных, как казалось этим критикам, «экзистенциализму», «отчуждению» и тому подобное, почти полностью игнорируя два других условия, о которых так прекрасно писал Толстой в своей статье. А ведь лучшие рассказы и пьесы Л. Пиранделло вполне подходят к тому, что Толстой именовал произведением «совершенным». И уж во всяком случае, большинство рассказов Л. Пиранделло скорее должны были бы рассматриваться с точки зрения «теории реализма» (опять же в толстовской терминологии), то есть с точки зрения их абсолютной искренности и правдивости.