, помощник во всех его преступлениях, который, когда мера злодействам Коррадо исполняется даже в его глазах, отворачивается от него и способствует его падению. В «Дне злодейства и мщения» жид Вооз — управитель и поверенный Банита Зельского и выступает в аналогичной сюжетной роли. Совпадение указывает если не на общий, пока не проясненный источник, то во всяком случае на внимательное чтение Гнедичем «драматического отрывка» Нарежного. Причем Гнедич значительно усиливает мрачные краски в описании Вооза.
В целом же под «шиллеризмом» у Гнедича скрыт тот же сложный повествовательный субстрат — смесь шиллеровской драматургии, немецкого массового романа и «готики», обильно приправленных кровавыми сценами. Последние уже в скором времени однозначно связались в сознании читателя и критики с именем Шиллера. Так, анонимный рецензент постановки «Димитрия Самозванца» Нарежного указывал на «жестокое подражание» автора Шиллеру, «которое превосходит всякое ожидание зрителя: яд, множество гробов и все выносятся на сцену; беспрерывные смертоубийства, адские заклинания, все пороки, все варварства, весь тиранизм злой души человеческой — все это, кажется, должно заставить каждое доброе сердце отвращать взор свой от сцены, наполненной преступлениями извергов. — Души добрые трепещут и от одного слуху о жестокостях!»[160] Вообще же, эти натуралистически-жестокие и кровавые сцены, отмеченные нами у Нарежного и Гнедича, написаны вполне в духе будущей «неистовой словесности» и как бы ее предугадывают. Они вновь появятся в русской литературе по мере переводов и освоения французского «кошмарного жанра», спустя три десятилетия. Однако общего развития повествовательная линия Нарежного-Гнедича в русской прозе начала XIX века не получила, может быть, потому что в ближайшие годы была полностью поглощена массовым переводным романом.
«Мертвый Замок» остался неизданным. В декабре 1801 г., когда трагедия проходила цензуру, Нарежный уже вышел из университета и, поступив писцом в канцелярию русского правительства в Грузии, готовился к отъезду. Вернулся он словно другим писателем: с 1810-х годов начинается биография Нарежного-романиста.
Над своими юношескими увлечениями Нарежный в более поздние годы не раз иронизировал. В «Российском Жилблазе» он высмеял трагедии немецкого образца, где «прекрасные цветы — розы, лилеи и гвоздики — растут, перепуганные крапивою и репейником; громы гремят, молнии раздирают небо, освещая мечи ратоборцев и кровь, ими проливаемую»[161]. В повести «Аристион» самые известные «готические» романы («Полночный колокол», «Монах», «Пещера смерти», «Замок Юдольфа») пренебрежительно поставлены им в ряд с «Терезой-Философкой» по воздействию на читателя и противополагаются формирующей моральную личность человека прозе Виланда и Фильдинга[162] и т. д. Тем неожиданнее вдруг вспыхнули прежние литературные пристрастия в последнем романе Нарежного «Гаркуша, или Малороссийский разбойник».
Гаркуша — герой с чертами благородного разбойника и народного мстителя, образ его выдержан, в противоположность другим фигурам романа, в штюрмерско-романтической стилистике, характерной для раннего творчества Нарежного и отсылающей читателя к Шиллеру[163]. В то же время очевидна сюжетная ориентация «Гаркуши» на образцы немецкого разбойничьего романа с развитым авантюрным началом, разнообразными вводными повествованиями, с благородным и, одновременно, жестоким и беспощадным героем-атаманом. Нарежным реализован не только «мужской» вариант разбойничьего романа («Ринальдо Ринальдини» и подражания ему), но, в рассказе жены Гаркуши Олимпии, и «женский», также широко представленный, в том числе и в русских переводах («Прекрасная Шарлотта, страшная атаман ка, или Женщина — совершенная Ринальдини», рус. перевод — 1809; «Жена разбойника», рус. перевод — 1815 и др.).
Легендарные разбойники существовали в каждой стране и становились героями массовой, «лубочной», книжной продукции; во Франции таким был Картуш, в России — Ванька Каин (оба они, кстати, упоминаются на страницах «Гаркуши»), Яркая фигура непобедимого, сеющего вокруг себя ужас героя и рассказы о преступлениях всегда привлекали широкого читателя. В немецкой «тривиальной» литературе этот тип повествования тоже был одной из обширных и самых популярных отраслей. В числе других подобных книг в Берлине в 1790–91 гг. был издан 2-томный сборник рассказов «О подвигах и хитрых уловках знаменитых и гениальных плутов» («Taten und Feinheiten renommierter Kraft-und Kniffgenies»). Книга составлялась несколькими авторами анонимно и не была совершенно забыта лишь потому, что над последней новеллой в соавторстве с Ф.-Э. Рамбахом работал Людвиг Тик, отдавший в первые годы своей деятельности обильную дань «тривиальной» литературе. На долю Тика и Рамбаха достался рассказ о геройских подвигах вора и разбойника «баварского Гизеля». В характеристике авторов, этот разбойник «обладал самыми выдающимися умственными способностями», но имел несчастие родиться при неблагоприятных условиях тогдашнего общества, «при его прекрасных природных задатках из него вышел отвратительный изверг только вследствие неблагоприятных условий его жизни и внешних влияний».[164] Предпосланное изложению злодейств Гизеля это рассуждение должно было обращать читателя к «неисповедимым путям Провидения» в человеческой судьбе.
«Гаркушу» Нарежный начал вступлением много более кратким, но по духу очень близким таковскому, где говорил о Гаркуше как человеке, «снабженном от природы весьма достаточными дарованиями, а потому неоспоримым правом на счастье»; «источники злополучия» его крылись «с одной стороны, в нем самом, с другой — в предметах его окружающих», и при этом автор призывал задуматься над «первоначальными причинами» необыкновенных происшествий[165]. Авторская позиция сочувствия своему герою и, одновременно, некоторого моралистического и не лишенного иронии отстранения от него тоже в обоих случаях совпадала. Разумеется, почта невероятно, что Нарежный мог знать книгу о «баварском Гизеле», и подобные переклички — не следы заимствований, а доказательства типологической литературной близости явлений. Нарежный был знаком со многими подобными приключениям «баварского Гизеля» историями из «тривиального» слоя немецкой литературы. В своем последнем романе он вернулся к ее старым схемам[166], но не просто воспроизвел их, а наполнил живым общественным содержанием, продиктованным и объективным материалом малороссийского помещичьего быта, и собственным опытом Нарежного как романиста-нравоописателя. Очередной виток литературного развития был завершен. Дальнейшие его пути открывают материал к сопоставлениям иного рода.
В известной характеристике Нарежного, сделанной в письме к М. И. Семевскому 11 декабря 1874 г., И. А. Гончаров проводит прямую линию развития русской «реальной школы» от Фонвизина через Нарежного к Гоголю[167]. Определение Нарежного как «предтечи Гоголя», данное здесь и вполне соответствующее оценке Нарежного в статьях Белинского, было безоговорочно принято позднейшими исследователями. Оно поддерживается и рядом прямых обращений Гоголя к произведениям Нарежного, служившим ему подчас творческим материалом. Впрочем, «встречаются» эта писатели не только на почве «реального романа» и сатирического нравоописания.
В начале своего творческого пути Гоголь, как некогда Нарежный, выказал определенного рода пристрастие к эпатирующе жестоким сценам. Основывалось оно, правда, уже на иных литературных образцах: в моду входила «неистовая словесность», приучавшая читателя к откровенному натурализму описаний. Но даже на этом фоне выделялась нарисованная Гоголем в «Кровавом бандуристе» картина человека с содранной кожей, на что и указал А. В. Никитенко, не пропустивший отрывок в печать. По мнению Никитенко, автор «Бандуриста» создал «картину страданий и унижения человеческого, написанную совершенно в духе новейшей французской школы, отвратительную, возбуждающую не сострадание и даже не ужас эстетический, а просто омерзение»[168]. (Кровавые сцены с повешенным дьяконом в «Главе из исторического романа», по духу те же, но более умеренные и облеченные в форму народного предания, были встречены спокойнее.) В этих опытах Гоголя просматривается определенная параллель с литературными дебютами его «предтечи» Нарежного. Гоголь заимствовал лежащие на поверхности выразительные средства «неистового» жанра. Но лишенные того социального содержания, которое в полной мере было присуще «неистовой» литературе и единственно эти средства оправдывало, они неизбежно приводили к «отвратительным картинам», так возмутившим в свое время Никитенко в «Кровавом бандуристе». Подобным же образом стихийный натурализм Нарежного был производной от повествовательного стиля его ранних произведений — «готики» и Шиллера, прочитанных под углом зрения «тривиального» романа. Целью в обоих случаях служил внешний эффект, ориентиром — массовый читатель. Так, явления, отделенные друг от друга и хронологически, и ближайшим генезисом, соприкасаются через глубинные механизмы литературного развития, намечая еще одну из возможных аналогических линий в движении русской прозы.
Л. О. ЗайонцОт эмблемы к метафоре: Феномен Семена Боброва[*]
Хотелось бы большей работы с цитатами…
I
Метафора и эмблема представляют собой два различных принципа знаковой организации текста. В эмблеме целое создается путем присоединения символов друг к другу. Смысловым камертоном служат либо девиз, либо тема, приводящие набор, казалось бы, произвольно взятых предметов в смысловое соответствие. Так, в качестве эмблемы правосудия может выступать один предмет, например, весы — символ справедливости, или группа предметов: весы (справедливость), меч (наказание) и держава (государственность). В эмблемах подобного типа композиция символов, как правило, произвольна и не подчинена строгой пространственной или иерархической упорядоченности, как, например, в геральдике, где особое значение приобретает вертикальное, горизонтальное или диагональное сечение герба. Связующим элементом в эмблеме, закрепляющим ту или иную композицию символов, может быть включенная в пространство эмблемы фигура живого существа или мифологического персонажа: она выполняет роль организующего стержня, задающего определенный принцип группировки предметов-символов в эмблематическом пространстве. Такой тип эмблематического текста, который включает в себя персонификацию понятия, явления, времени года и т. п., или развертывающийся в сюжет, мы называем аллегорией. Так, перечисленный выше эмблематический набор: весы, меч — в сочетании с фигурой Фемиды (вносящей в «симболяриум» образа еще один знак — повязку на глазах, символ беспристрастности) будет уже не эмблемой, а аллегорией правосудия[170]. Положение символических атрибутов при этом строго зафиксировано: весы — в правой руке (правый суд), меч — соответственно, в левой, карающей. Принцип знаковой организации текста остается по-прежнему эмблематическим: знаки складываются в целое путем добавления, присоединения — именно поэтому их легко заменить без ущерба для общего смысла: «Правосудие, — гласит „Иконологический Лексикон“ И. Акимова, — аллегорическое божество <…> Обыкновенные ее признаки суть весы и шпага, или пук батогов, в середине коих воткнут топор, что у римлян принималось знаком верьховной власти». Или: «На медалях Адриана и Антонина богиня сия изображена сидящею, имея подле себя масштаб, в одной руке держит Скипетр, а в другой Патир, для показания, что Правосудие установлено от самого Бога»[171]. Определенная идея (Правосудия, Вечности, Мира, Государственной власти и т. д.) может быть выражена в эмблеме тем или другим набором символов, но суть при этом сохраняется, аналогично тому, как число 12 может быть суммой 8 и 4; 2, 9 и 1 или двенадцати единиц. Принцип конструирования эмблемы — это принцип сложения, и сама она может быть представлена как сумма слагаемых. Содержание эмблемы — комплекс этих «слагаемых» — набирается из готовых значений, которые обладают известной свободой группировки, могут заменяться другими, кочевать из одного эмблематического текста в другой: так, повязка на глазах может быть символическим атрибутом не только Правосудия, но и Благосклонности, Заблуждения, Щастия, Купидона[172]. Смысловое пространство эмблемы сродни плоскости коллажа (в петровских фейерверках — это вертикаль ночного неба, в балете — плоская декорация задника), в которую вкрапляется набор разнородных (восходящих к разным семиотическим системам) символических единиц, каждая из которых при этом несет в себе определенное константное значение. Эмблема всегда будет текстом-дублем, составленным из подходящего к случаю готового материала. Эмблематический механизм — это механизм, который посредством тех или иных знаковых комбинаций фиксирует некий смысл, но не генерирует его.
В этом, на наш взгляд, главное отличие эмблемы от метафоры.
Представьте, что вам предложили отобразить, например, идею Времени средствами метафоры и эмблемы. Первое, с чем вы столкнетесь, — наличие готового языка описания, «словника», для эмблемы и отсутствие такового для метафоры. Для эмблематического варианта необходимо лишь собрать комплект «слагаемых», например: крылатый седой старец (Сатурн), в одной руке коса, в другой — свернувшаяся кольцом змея; или: крылатые песочные часы, коса и колесо из колесницы Сатурна и т. д. Ср. с аллегорическим изображением времени на «торжественных вратах», воздвигнутых к въезду «Петра-победителя в Москву 11 ноября 1703 г.»: «На самой картине, написахом Время, во образе старца крилатого, на главе часы песочныя с крилами имущего, у ног же крила, а при них косу лежащую и скипетры, венцы сокрушенью, и прочия богатства пренебрегающаго»[173].
При перенесении этого изображения в словесный/поэтический текст сохраняется основной его структурный принцип — присоединение символических знаков друг к другу. Принцип эмблематической организации поэтического текста проявляется в пословном перечислении символически значимых элементов:
Еще с седой главы снимает
Часы крылаты бог веков,
Еще он тихо пресылает
Упадший ниц песок часов <…>
Но Бог пернатый снова ставит
На темя лысое часы;
С угрюмой скромностию правит
Блестяще лезвие косы.
Ср. с «эмблемой» царствования Александра I:
Перун и плуг с златой державой
В себе вес равный сохранят;
Ермиев жезл, компас со славой,
Весы и лира зазвучат;
Церера, Марс и Урания,
Фемида, Гермес, Аполлон
Улыбки обновят живые,
И хором окружат твой трон.
Перед нами то же пословное перечисление символов. При этом, однако, содержание строфы: самодержец — обладатель всех государственных добродетелей — воспроизведено дважды: в системе эмблематического кода (1 четверостишие) и аллегорического кода (2 четверостишие), отчего строфа кажется излишне раздробленной и перегруженной. Ключом к восстановлению компактности и целостности отрывка будет служить его изобразительный (реальный или воображаемый) аналог, стоящий за словесным текстом и, как всякая эмблема, координирующий соединение нескольких кодирующих систем.
В рассматриваемом случае предполагается изображение восседающего на троне монарха, окруженного аллегорическими фигурами Изобилия — Церера, Военной славы — Марс, Науки — Урания, Правосудия — Фемида, Торговли — Гермес и Искусства — Аполлон. Если в словесном тексте для различения подобного рода фигур достаточно мифологических имен (номинативного кода), то в изобразительном тексте функцию имен берут на себя символические атрибуты, традиционно приписываемые мифологическим героям и дублирующие их семантику (эмблематический код). В стихах Боброва за номинативным планом выступает изобразительный: перечисленные в 1-м четверостишии предметы — не что иное, как атрибуты богов, позволяющие дифференцировать их в изобразительном тексте: Марс — перун, Церера — плуг, Гермес — Ермиев жезл, Урания компас, Фемида — весы, Аполлон — лира. Предполагаемое присутствие в картине фигуры монарха обозначается введением в нее одного из царских атрибутов власти — златой державы. Художественная целостность строфы восстанавливается. Она читается как словесная проекция изображения, сконструированного по законам эмблемы. Таким образом, и в художественном тексте словесная эмблема будет читаться как «сумма слагаемых», общее количество которых предельно, а значение устойчиво.
В отличие от эмблемы метафора не располагает «банком» готовых значений, ее принцип — непредсказуемость, в основе которой лежит искусство аналогий. «В узком смысле метафорой считается перенос названия с одного предмета на другой, но не любой перенос, а продиктованный некоторым (пусть даже самым отдаленным) сходством между обоими предметами или явлениями»[174]. В этом смысле метафора, по сравнению с эмблемой, обладает несоизмеримо большей свободой сочетаемости значений. И хотя сходство в метафоре — «единственная связь» (что в известной степени эту свободу ограничивает), открытие последней «есть дело остроумия и воображения» (Аделюнг)[175]. Это делает метафору одним из наиболее семантически непредсказуемых тропов.
В свете рассматриваемой проблемы Семен Сергеевич Бобров (1765–1810) был одним из наиболее любопытных поэтов русского предромантизма. Если эмблематическая поэзия стала идеальным языком описания регламентированного и стабильного мира эпохи Просвещения, то переход к романтизму был ознаменован мировоззренческим переломом, резко изменившим картину мира и требовавшим нового условного языка. Этим новым языком или, если обратиться к терминологии В. М. Жирмунского, «основным приемом романтического преображения мира»[176] становится метафора.
Поэзия Семена Боброва стала поэзией слома эпох, запечатлев момент, когда устоявшийся язык культуры XVIII в. и зарождающийся язык романтизма, причудливо сливаясь, сосуществуют в рамках единой художественной системы, динамичной и разнородной, и в этих своих качествах более всего приближающейся к эстетике барокко. Это и становится тем культурным кодом, который определяет специфику метафорического строя поэзии С. Боброва.
Художественная фактура бобровских текстов оставляет ощущение взрыхленной обнаженной породы (ощущение, которое современники Боброва выразят словами «незрелый» и «дикий»). Однако именно эта «обнаженность» позволяет в деталях рассмотреть поэтическое новообразование и попытаться воссоздать процесс формирования нового поэтического языка. Эмблема в поэтике Боброва — система изобразительных штампов, которым он следует в одних текстах и разрушает или подвергает глубокой деформации в других. Этот второй тип текстов и станет объектом нашего рассмотрения.
Между тем, как известно, один метафорический текст не равен другому: разница будет определяться типом культурного кода, лежащего в основе той или иной метафорической системы. Если эмблема сохраняет свою структурную и семантическую основу при переходе из одного культурного текста в другой, то состав метафоры (предмет описания — язык описания) будет меняться в зависимости от типа кодирующей системы. Так, одно из главных отличий бобровской предромантической метафорики от одической метафорики ломоносовского типа будет заключаться в том, что Ломоносов не нарушает нормативной условности одического мира, напротив, он сгущает ее, возводит в еще более высокую степень условности. Именно этот прием и вызвал в свое время столь бурную реакцию Сумарокова. О стихах Ломоносова:
Когда от радостной премены
Петровы возвышали стены
До звезд плескание и клик —
Сумароков пишет: «Не стены возвышают клик, но народы. Говорится весь град восклицает, вся страна и вся земля восклицает. Под именем града я разумею граждан, под именем страны разумеются народы, живущие в ней, а под именем стен я одни кирпичи разумею»[177]. Характерно, что Сумароков выступает не против условности вообще, но за соблюдение определенной меры этой условности. Ломоносов же пренебрегает именно мерой. Логика его такова: если возможна метонимическая замена граждан городом, а города — его стенами, то почему невозможна замена граждан, минуя связующее звено, также стенами города? Еще более сложная «пирамида» образуется при замене метонимического ряда близкими по смыслу эмблематическими символами, такими, к примеру, как венец вместо кремлевских стен и далее — увенчанная глава Москвы вместо пространства Кремля, ими окруженного:
Москва, стоя в средине всех
<городов. — Л.З.>Главу, великими стенами
Венчанну, взносит к высоте.
Обе ломоносовские цитаты — примеры возведения одного мотива (воодушевление и ликование народа) в разные степени условности. Однако если в первой цитате на присутствие этого мотива еще указывает оставшаяся от него метонимия «плескание и клик», то в цитате о Москве вычитать его уже практически невозможно. Требуется определенное владение ломоносовским одическим кодом, чтобы из недр этой развернутой аллегории извлечь исходную конструкцию:
Этот столь часто встречающийся в одической поэзии XVIII в. образ восходит к распространенному в европейской эмблематике изображению города в виде человеческой фигуры с короной городских стен на голове (см. позднеримские и раннехристианские скульптурные изображения городов в экспозиции Британского музея или аллегории Флоренции и Лиона в картинах Рубенса «Рождение королевы» и «Город Лион встречает королеву»). В сюжетах Рубенса реального означаемого, т. е. панорамы города, мы не увидим. Ее заменяет тщательно выписанная человеческая фигура в одеянии, усыпанном геральдическими знаками города, и с венцом из городских стен на голове. Ломоносовская эмблематическая поэтика ориентирована именно на такого рода зрительный образ, который в поэтическом тексте перерождается в подобие «живой картинки», аллегорической инсценировки:
Москва едина на колена
Упав перед тобой стоит,
Власы седые простирает…
Известная ломоносовская метафора «Брега Невы руками плещут» — результат этого же аллегорического приема, все так же неприемлемого для Сумарокова и педантично «препарированного» им в одной из своих од: Бежит от всех сторон народ:
Брега людьми отягощении,
Торжественно шумящих вод.
Се Ангел! Россы восклицают
И воздух плеском проницают,
В восторге радости своей.
Между тем, как бы ни поучал один одописец другого, спор не выходил за пределы общей для обоих аллегорической поэтики. Законы ее в равной степени довлеют и Ломоносову, и Сумарокову. Смысл же выступлений последнего отчасти сводится к попытке отрефлектировать диапазон риторического приема — от смысловой матрицы до рафинированной аллегории, уже не содержащей в себе «примеси» реального означаемого. Такого рода аллегории и метафоры, как спонтанно возникающие образования, широко представлены и в одах Сумарокова. Достаточно вспомнить стих:
Дрожит орда, Стамбул бледнеет
И горда Порта каменеет,—
где персонифицированный образ города Порты настолько «свыкается» со своей «плотью» и «кровью», что один из его «забытых» видовых признаков (каменность) получает возможность использоваться не просто в переносном смысле, но в функции олицетворения.
Т. о., ломоносовская метафора возникает в результате метонимического умножения образа, предварительно проведенного через аллегорический или эмблематический код. Детонативный план в одах Ломоносова практически оказывается за кадром, содержание реализуется на метауровнях, в системе тропов и риторических фигур. Это и превращает в итоге ломоносовскую оду в «великолепную игру абстракциями» (Г. А. Гуковский)[178].
Структура бобровской метафоры, образующейся в результате разрушения эмблематического текста, принципиально иная. Хотя и она так же, как и любая другая метафора, может быть «раскручена» по степеням аналогии до исходного означаемого; в обратном же порядке умножение некоего исходного топоса по принципу подбора аналогий приводит к образованию метафоры. В метафоре С. Боброва меняется ее состав: набор слагаемых ассоциаций и принцип их подбора. Так, например, метафора «реющая полнощь» (II, 109) может быть рассмотрена как «последняя степень» следующей цепочки преобразований:
1. Аллегория ночи —
«…придавали ей крылья или изображали ее едущей в колеснице, держа над головой своею распростертое покрывало, усыпанное звездами»[179].
Ср.:
Волнисты облака, истканы из паров
Художеством драгим всесильная десницы,
Порфира у нее, достойная царицы,
Воскрилием своим касается земле.
О нощь! — когда ты над холмами
Низпустишь черный свой покров,
И в славе выведешь над нами
Собор катящихся миров…
2.
3.
4. Реющая полночь — синекдоха ночь → полночь приводит к разрушению аллегорической природы образа: из эмблематического контекста (крылья, колесница, покрывало) извлекается смысловой центр — фигура богини — и заменяется отвлеченным понятием, обозначающим время суток, которому приписывается однако, конкретное и наблюдаемое действие.
Тот же принцип лежит в основе более сложной метафорической конструкции:
С востока ночь бежит к нам с красными очами…
Композиция ее восходит к сложившемуся в эмблематической поэзии XVIII в. клише: аллегорический персонаж — описание действия — символические атрибуты. Ср. с подобного рода «клише» в одах Боброва:
Ночь — простирает — свинцовый жезл
вступает — на мрачный трон
Она на мрачный трон вступает,
Где прежде был ея супруг,
И жезл свинцовый простирает
На спящий оный полукруг. (III, 25)
Год — низлетает — с фиалом
Вдруг в мир год новый низлетает,
Восстав из бездны вечных дней;
И твой — оттоле возникает
С фиалом желчи иль страстей. (III, 42)
Божество — нисходит — с пламенником
Какое божество в сей дальний мир нисходит,
И окрест стран его повсюдный взор обводит —
Горящий пламенник держа в своих руках,
Он сыплет новый свет в темнеющих местах. (II, 4)
Сохраняя эту схему, Бобров по-иному заполняет ее. На место символического атрибута он ставит свойство объекта — глаза ночи. Занимая место атрибута, т. е. композиционно самостоятельного элемента (ср. «янтарные волосы» Цинфия, атрибут — «златый лук» или «алчный зев» Смерти, атрибут — «железо искревленно»), признак красные очи приобретает силу функционально маркированной семы, тем самым еще более «остраняя» образ. Выделяется главный семантический шов фразы: ночь приближается не с «горящим пламенником» в руках и не с «маковым жезлом», но с (собственными!) «красными очами». Энергетическое ядро строки (и его синтаксический центр) — глагол «бежит» — ломает и резко снижает не только общую стилистику, но и уровень привычной пространственной локализации образа, это уровень земли, ночь бежит по земле[*]. От художественной логики традиционной аллегорической схемы не остается и следа.
Метафора Боброва мозаична, и как мозаика она являет собой единство раздробленности. В ней может осуществляться синтез нескольких культурных языков (эмблематического, идиллического, предромантического[*] и т. д.). Использование одновременно нескольких «языков» не дает возможности осмыслить текст традиционным образом, т. е. в едином стилистическом ключе. Метафорика Боброва заставляет ежеминутно переключаться с одного «языка» на другой, разрушая гладкость восприятия образа. Приведенный выше стих о бегущей ночи в этом смысле особенно характерен: перед нами аллегорический гибрид в оссианическом духе. Горящие во тьме очи — один из неотъемлемых атрибутов ночной лирики Боброва — честная дань лире кельтского Барда:
Где волчий взор в дубраве рдел,
Как огнь в зелену ночь горел. (I, 113)
…Все почиет под тенями;
Лишь кличут совы там с огнистыми очами. (III, 12)
Чудесна тень сия ночная <…>
Сквозь кою мещут томный свет
Как очи, две звезды багряны… (I, 28)
Однако и это не предел. В отрывке Боброва красные очи, почти неуловимо для читателя и как бы минуя образ «стоокого Аргуса», множатся и выстраиваются в планетарий Фонтенеля:
С востока ночь бежит к нам с красными очами;
Воззри сквозь тень на блеск красот ея, Зорам!
Хоть кроет нас она тенистыми крылами;
Но яркие огни, как искры, блещут там.
Не искры то, — миры вращаются спокойно…
Смонтированный из «обломков» образ тем не менее не распадается, метафора углубляет его, зеркально соотнося с галереей новых смыслов.
Есть у Боброва любопытный текст, в котором предмет описания сознательно множится по принципу зеркального отражения. Этот принцип объявлен в самом названии стихотворения — «Зерцало деяний подвигоположника» (II, 83–84). Замысел стихотворения откровенно барочен: перед нами амфилада смысловых «зеркал» — жизнь есть зерцало деяний, они суть зерцало правды и мудрости, а все вместе являет собой образ вечности. Эти «зеркала» включены, в свою очередь, в еще одну систему отражений — зеркало вод. Текст демонстрирует, как бесконечно могут множиться отражающие друг друга смыслы:
как река Буг впадает в бездну вод, так река жизни впадает в вечность;
капля воды отражает небесный свод, как гладь реки отражает небеса, так жизнь отражает вечность:
Коль жизнь являет вид прелестный,
Где вечности таится тень,
Как в мелкой капле свод небесный:
То рано-ль, поздно ли наш день
Живой струей помчится в вечность.[*]
как жизнь отражает вечность, так благородные деяния отражают небесную мудрость:
Дай видеть в днях твоих блаженных
Небес намеренье, предмет,
И ощущать в делах бесценных
Цель мудрости и правды свет.
Финальная строфа вносит еще один ракурс:
зеркалом всех наших деяний и является жизнь, следовательно, оставить в своей жизни след есть не что иное, как увидеть себя в зеркале жизни:
Признательны сердца желают,
Да Гении над днями бдят,
Да дни ко благу процветают
И в твердь не прежде улетят,
Как в их насмотримся зерцало.
В результате всех смысловых пересечений между опорными словами-символами стихотворения устанавливаются отношения близкие к синонимическим: жизнь = вечность = река = время = наши деяния = мы сами… Перед нами цепочка из нанизанных друг на друга аналогий и — одна большая метафора. Соответственно каждое из этих значений в определенной мере «отражает» смысл остальных. Это открывает путь к дальнейшим бесчисленным смысловым манипуляциям от: жизнь есть отражение времени, мы суть отражение вечности — до, казалось бы, совершенно произвольного — река есть отражение наших деяний. Однако именно эта идея, эксплицитно не выраженная, но необратимо, силой инерции подталкиваемая к проявлению, послужила толчком к написанию стихотворения. Ключ дает введенное в текст название реки. «Зерцало деяний подвигоположника» входит в цикл, посвященный Бобровым его «другу Акасту» (поэтическое имя П. Ф. Геринга, с которым Бобров служил в Николаеве в 1790-х гг.)[185]. Николаев, как известно, расположен в дельте Буга, неподалеку же, на реке Ингул (приток Буга), стояло поместье Герингов, где часто гостил Бобров. Буг, с описания которого начинается стихотворение, указывает место, где протекала жизнь («дни блаженны») и служба («дела бесценны») приятеля Боброва, и в этом смысле является метафорическим «зерцалом его деяний». Жанр дружеского послания позволяет придать стихотворению игровой характер, сделать из него ребус — именно поэтому Бобров строит его таким образом, чтобы смысл названия (о каком же из «зеркал» идет речь) оставался открытым.
Однако, как ни искусственно построение стихотворения в целом, оно отвечает одному из основополагающих принципов авторского видения мира, объединившем в себе черты барокко и поэтической метафизики предромантиков: мир конфликтен, един и многообразен, Природа творит себя, «разновидно ликоствуя» (Бобров), и как все изменчивое порождает все новые и новые иллюзии, «мир рушится в бездну зеркал»[186]:
У тихих сих блестящих вод,
Где свод небес изображен,
Как в ясном некоем зерцале,
Служащим эхом для цветов.
Здесь так же, как и в предыдущем стихотворении, возникает эффект «многозеркалья»: «воды» служат зеркалом для «свода небес» (семантика отражения дублируется внутренней рифмой вод — свод); зеркало вод, отражающее цветы или цвета (краски) неба, отождествляется с эхом. Зеркало и эхо для Боброва явления одного порядка: первое удваивает или умножает предмет, второе — звук, поэтому так легко они могут заменять друг друга:
Как нежно тамо Филомела
Под тению раин высоких
Ночную восклицает песнь? —
Чу! — как немтующийся гул
Колена песни повторяя,
Волшебной трели подражает! —
Вот! — то воздушное зерцало,
Что преломя лучи звенящи,
Хотя не верно, но приятно
Утеса смежным их собщает!
Принцип метафорической организации мира, открывающегося перед Бобровым в виде «анфилады зеркал», представляется ему прообразом Гармонии. Идея гармонического единства явлений образно формулируется им как «эха полнозвучный склад». Этот принцип Бобров сознательно распространяет и на фонологическую сторону стиха, следуя, по его же выражению, «тайной гармонии<…> благоразумного подбора буквенных звуков» (IV, 9). Созвучие слов нередко становится основой возникающей метафоры:
Сквозь кущи из косматых туч…
И чрез разрыв гортани горной…
Се ружий ржуща роща мчится…
Пернат перун — перо сие…
Сердечны струны! — стройте, стройте
Свой гармонический язык…
Не случайно именно этот «гармонический язык» Бобров использует в описании своей возлюбленной. Запечатленный в ней образ небесного совершенства, т. е. высшей гармонии, открывается поэту как зеркальное отражение этого совершенства:
С подругою небесны кровы
Еще б небеснее казались; —
С ней вдруг я два бы неба видел;
Едино в ней, — другое вне…
На звуковом уровне этот эффект передается по принципу эха — «неверного, но приятного» (т. е. неполного) звукового повтора: в ней — вне (ср. аналогичное свод — вод).
В разноликом мире устанавливается таким образом незримая внутренняя связь, открытие которой, как и открытие «сходства» в метафоре, есть дело «остроумия и воображения» поэта. «Открыть всю сродность чрез перо», в представлении Боброва, — одна из главных задач его поэзии.
Сведение нескольких групп значений в один смысловой фокус приводит к явлению, особенно характерному для метафорики Боброва: слова одного семантического ряда «пропитываются» семантикой другого. В результате признаки обоих рядов, теряя свою принадлежность, смешиваются таким образом, что перегруппировка приводит к возникновению нового качества. Образуются нерасчленимые смысловые соединения, порождающие особую художественную органику текста. К ним относятся метафорические дуплеты типа «лета волнисты», «лучи звенящи», «зеркало трелей» и т. п. К этой же категории принадлежит более сложная по происхождению метафора «млечный вертоград»:
И в вечных недрах Эмпирея <…>
Ты внидешь в млечный вертоград!
В этом случае в метафоре происходит синтез не зеркально соотнесенных значений, а двух поэтизированных локусов: символического (рай) и реального (космос). В основе метафоры — соположение элементов райского и космического «пейзажей»: молочных рек и Млечного пути. Ср. у Боброва:
Уже я слышу глас волшебный
Светлейших солнца нежных Гурий
Зовущих на седьмое небо,
Чтоб в мягких отдыхать диванах
Средь винных и млечных ручьев.
Ты можешь шествовать отважно
Сквозь сей млечный пролив миров,
И там пространство Эмпирейско <…>
Обозревать со изумленьем.
Стихи: «И в вечных недрах Эмпирея <…> Ты внидешь в млечный вертоград» — включают в себя идею пространственно-временной протяженности, которая может быть условно представлена как постепенное перетекание одного пространства в другое: шествуя по млечному пути Эмпирея, ты достигнешь его недр и внидешь в райские долины, где текут молочные реки. Первым шагом метафоризации становится своеобразное «сжатие» локусов:
Вторым шагом — перенесение признака одного пространства на другое[*]:
Словосочетание млечный вертоград не просто и не только поэзия — это своеобразный и уникальный по точности топоним (черта, особенно отличающая словоизобретения Боброва), вобравший в себя весь комплекс культурных и мифопоэтических представлений, связывающий эти два слова. Вертоград — это и небесный сад, и вечный город, небесный престол, окруженный золотой стеной. Скопление звезд, Млечный путь — а для греков Млечный круг — это тот предел, к которому в своем восхождении стремится душа: «Такая жизнь — путь на небо и к сонму людей, которые уже закончили свою жизнь и, освободившись от своего тела, обитают в том месте, которое ты видишь (это был круг с ярчайшим блеском, светивший среди звезд) и которое вы, следуя примеру греков, называете Млечным кругом» (Цицерон)[188].
Генерирование новых смыслов, граничащее с поэтическим откровением, лежит в основе метафорического языка С. Боброва.
II
Рассмотренные приемы образования метафоры помогают проследить трансформацию эмблемы в метафору на более широком текстовом материале, как, например, отдельный текст (ода) или группа текстовых фрагментов, складывающихся в некое тематическое единство, своеобразную рубрику. В основе той или иной рубрики лежит поэтическая мифологема — Вечность, Земля, Мир, Время — или — Россия, Петр, Флот и т. д. Для примера остановимся на двух из них: Мир (покой) и Флот.
Если Брань/Война в одической лирике XVIII в. устойчиво персонифицируется в образ Марса (реже Беллоны), то богинь, олицетворяющих мирную жизнь, значительно больше. Для Боброва это Цибела (Земля-Природа), Помона (богиня садов и плодов), Церера (богиня земледелия) и его собственное изобретение — дева, «знак Августа месяца». Описывая окончание войны и установление мира, Бобров, как правило, открывает картину традиционной аллегорической заставкой: Природа ликует, Марс спит среди снопов:
Все тихо; — нет ни бурь, ни брани
Между Беллониных сынов;
Помона плещет в белы длани;
И Марс храпит среди снопов. (I, 90)
На мягком лоне девы той <…>
Уснул он в теж часы блаженны
И скрыл чело в густых снопах… (II, 31)
Пусть маслина покроет взор!
Пусть ляжет Марс между снопами! (I, 31)
Он спит; — Церера не вздыхает <…>
Она зовет к себе Морфея,
Дабы он бога усыплял,
И средь пушистых недр лелея,
Его сном вечным обуздал. (II, 33)
Уже кумир сей ада спит <…>
Он спит; — геенна с ним храпит
Во глубине косматой нивы. (I, 102)
Однако в ходе развития сюжета аллегорическая ткань теряет свою знаковую стабильность, нарушается однозначность входящих в нее элементов. Традиционные атрибуты Цереры, серп и пук колосьев/сноп[*], попадая в художественное пространство батальных сюжетов Боброва, берут на себя символические функции атрибутов Войны. Происходит это тогда, когда антитезу Мира и Брани Бобров усиливает объединяющим эти два сюжета понятием жатвы (золотая жатва — кровавая жатва):
<Марс>Златую жатву попирает,
И топчет тучный злак в лугах,
Где зря Церера след строптивый,
Что бурный бог проторг сквозь нивы,
Звенящий вержет серп в браздах. —
За ним Ирой меж смертями,
Как пчел рои меж роз летят,
Мечьми махая, как серпами,
К ужасной жатве все спешат.
Если атрибутами «златой жатвы» являются «тучный злак» и «звенящий серп», то при ее трансформации в «жатву» войны значение серпа передается мечу, а снопа колосьев — «снопу копий» («Где копий сноп?» — I, 103).
Соответственно, при обратном преобразовании (в сюжетах, описывающих окончание войны и воцарение мира), атрибутам Марса передаются свойства атрибутов Цереры. Так, символом превращения войны в мир становится меч в функции серпа или плуга:
… — где меч широкий?
Он нивы меряет предел,
На ниве режет след глубокий…
В подвижной поэтике этой рубрики так же скользит и множится значение второго атрибута Цереры. «Густые снопы», «тучный злак», «пук колосьев зрелых» соотносятся не только с идеей изобилия, но и с образом животворящей влаги, питающей всходы. Отсюда эпитеты «глубокая трава», «косматая нива», «пушистые недра», «мягкое лоно». Одновременно все это — символические характеристики «мирного» пространства, в которое перемещается на отдых бог войны («И Марс храпит среди снопов», «во глубине косматой нивы»). В державинском варианте этой эмблемы снопы заменены туманами:
Небесный Марс оставил громы
И лег в туманы отдохнуть.
Для Боброва важен весь смысловой диапазон образа. «Туманы» в этом контексте объединяют для него несколько пересекающихся друг с другом значений: с одной стороны, это такой же атрибут осени, как и снопы —
Весы[*] на равных чашах взвесят
В одной снопы, в другой туман, (IV, 80) —
с другой — остужающая «ратный огонь» влага —
Пусть ляжет Марс между снопами!
Пусть гром отдохнет меж парами… (I, 31)
Ср.:
Сам Зевс багреющей десницей
Не мещет в раскаленный свод
Катящихся громов с зарницей <…>
Со громоносной птицей он
Свившись во облаках дождящих,
Возник почить на тихий трон.
Вместе с тем влага тумана, остужающая «бурное дыхание» бога войны, функционально соотносится Бобровым с сочной влагой нивы, которая так же, как и туман, тушит «ратный огонь»:
Он спит <…>
Во глубине косматой нивы;
С ним молкнет потушенный гром.
О колеснице Войны:
Лег конь ея к траве глубокой
И тушит ратный свой огонь.
Так, и «глубокая трава», и «туманы» («пары») в рассматриваемом аллегорическом контексте являются «производными» от основного атрибута (сноп) и соотносятся как члены одной парадигмы. «Умножая» семантику устойчивых эмблематических элементов, Бобров как бы вскрывает образные ресурсы эмблемы. Сохраняя аллегорический рисунок образов, он размыкает их смысловое пространство, подводит к аллегории новые и новые ассоциативные ряды. Так, следующей фазой развития сюжета становится актуализация мифопоэтических представлений о животворящей силе дождя. Дождь соотносится с образом долгожданного мира:
Мир снидет, яко дождь идущий
На тихи шелковы поля,
Или как облак капли льющий
Да усырится вся земля.
В параллельно развивающемся альтернативном сюжете о жатве на поле брани происходит «перелицовка» и этого мотива. Он завершает ряд дублирующих друг друга значений:
Ср.:
Когда гремяще поле ратно,
Где жатва для меча растет,
Тебе явилось неприятно,
Что дождь злотый туда нейдет, <…>
При Бельте лавров не кропит:
Да минет в век твой дождь свинцовый
Да минет облак с ним громовый!
Между тем образы земли, увлажненной дождем, и земли, «чреватеющей осенней жатвой» (плодоносящей Цибелы), представляют собой начальную и конечную фазу развития традиционного мифологического сюжета о браке Неба и Земли. В его основе — представление о матери-природе, природе-роженице. Образ складывается из двух мотивов: мотив оплодотворения и — разрешения от бремени. Небо в виде дождя оплодотворяет Землю, и Земля начинает плодоносить.
Моделируя макрокосм как живой организм, Бобров в целом ряде текстов и вовсе отказывается от традиционных аллегорических приемов его описания. В изображении естественных метаморфоз живой природы (извержение вулкана, землетрясение, гроза, буря) Бобров обращается к оригинальной стилистике, используя язык физиологии, наиболее, с его точки зрения, адекватный для передачи натурфилософской сущности изображаемого. «Антропоморфная» стилистика порождает совершенно особый метафорический ряд: «природа многогруда», «надутое чрево нощи» (предверие грозы), «бедра гор», «кипящий сосок» вулкана, «разверстые ложесна всеобщей матери земли» (вспаханная земля), «чресла облаков». Последняя из приведенных метафор непосредственно связана с идеей оплодотворения Земли Небом. Отталкиваясь от этой метафоры, Бобров в ряде текстов развивает ее, пытаясь передать внутреннюю динамику описываемого процесса:
1. Едва мелькнет: — зияет туча,
И вдруг сжимается опять;
Сжимается, — зияет паки… (IV, 204)
2. Тоща, как час уже приспел
Низвергнуть долу влажно бремя,
Рекою дождь свой источает. (IV, 219–220)
Мифологическое представление о союзе Неба и Земли — введенное Бобровым в контекст аллегории Мира, в определенном смысле дублирует союз Марса и Цереры (Цибелы, Помоны): неизменный итог обоих сюжетов — осенний урожай, культ Помоны. Однако и в этом случае при сохранении аллегорической основы образа (действующие персонажи, символика и атрибутика) Бобровым зачастую используется некий особый способ подборки и группировки лексического материала, предполагающий возможность двойного — прямого (тяготеющего к натурализму) и символического прочтения:
Уснул сей дышищий смертями
<Марс. — Л.З>На мягком лоне девы той,
Что чреватеет меж полями
Осенней жатвой золотой.
Их трех аллегорических героинь — Цибела, Помона, дева (август) — берется наиболее неопределенный вариант — «дева», причем в первую очередь актуализируется в тексте лексическое, а не символическое значение слова. Природа заменяется девой. Замена ведет к тому, что идиома «лоно природы» трансформируется в «лоно девы». Ряд эпитетов, устойчиво характеризующих у Боброва осеннюю ниву: «глубокая», «пушистая», «тучная», «косматая», «густая», — здесь сводится к одному, стилистически наиболее органичному — «мягкое лоно». Эпитет естественно подключается к прямому значению словосочетания «лоно девы» — «мягкое лоно девы» — и одновременно сохраняет исходную семантику, связанную с образом «густой нивы» (спелых колосьев и мягкой, сочной травы). В итоге перед нами текст, смысл которого постоянно вибрирует от прямого к переносному[191]:
Отчасти сохраняя эмблематическую структуру образа, Бобров отказывается от основного структурного принципа эмблемы — двухмерности (устойчивого соотношения знака и значения).
Традиционный аллегорический макет («Помона плещет в белы длани; И Марс храпит среди снопов») распадается, обрастая сетью дополнительных значений, параллелей и ассоциаций. Эмблема трансформируется в метафору.
«Пуантом» прослеженных метафорических преобразований идеи Мира можно считать метафору, построенную не столько на игре смысла, сколько на игре смысла и стиля:
…Иль обращаешь взор плененный
К утехам сельского ты мира,
Где год беременный желтеет. (IV, 97)
Перед нами результат последовательной трансформации:
Здесь на словосочетание из двух слов (беременный год) приходится два «слома» — стилистический и смысловой:
1. Вместо традиционного в аллегорической поэтике старославянизма чреватый (чреватый жребием новый век, чреватая дождями осень, чреватое бурями царство Нерея и т. д.) — эпитета традиционно условного и поэтому лишенного устойчивых признаков половой принадлежности, Бобров использует его сниженный вариант — беременный, конкретное значение, соотносящееся в языке исключительно с существом женского пола и абсолютно инородное в условной стилистике XVIII века.
2. Физиологическим признаком женского организма наделяется отвлеченное понятие мужского рода — год.
Метафорический эффект последнего стиха удваивается еще и потому, что стих в целом представляет собой метафору в метафоре: первая из них — год желтеет (исходный конструкт — осенняя нива желтеет, где год оказывается одной из метафорических «степеней» осенней нивы: осенняя нива = урожай года (замена по аналогии) — урожай года = год (синекдоха); вторая метафора, включенная в первую, — год беременный. Последняя метафора более «далекая», с разветвленной схемой развертывания:
Слишком смелая для XVIII в. и никем не подхваченная в XIX в., эта метафора нашла свое место в поэзии XX века:
А небо бущим беременно <…>
В беременном глубоком будущем
Жужжит большая медуница…
Если метафорический образ Мира складывается как последовательное разложение устойчивых эмблематических топосов (разветвление семантики персонажей и атрибутов, подключение мифологического контекста, деформация традиционной стилистики), то основным приемом метафоризации образа Флота будет сочленение признаков двух и более семантических рядов. Рассмотрим следующий фрагмент:
<О курсантах корабельных училищ>Они теперь живей воздвигнут
Крылатых китов из дубрав,
Смелей их медны чресла сдвигнут
В лазурь Нептуновых держав,
Чтоб бездной обладать.
Содержательная основа этой развернутой метафоры может быть сформулирована как: Флот — завоевывает — морскую пучину.
Схема образования метафорических значений в пределах рассматриваемой рубрики представлена в прилагаемой таблице.
В основе метафоризации — прием сочленения элементов различных семантических рядов, о которых уже шла речь выше. Однако, если прежде метафора такого способа образования открывала в предмете описания новые грани, качественно изменяя его, то в данном случае перед нами метафора совершенно иного типа. Во всех приведенных в таблице примерах предмет описания остается неизменным (корабль, оснащенный мачтами, парусами, орудиями и т. п.) и вычитывается без труда (ср. со зрительно «неуловимыми» образами «реющей полночи» или «бегущей с красными очами» ночи). Это связано в первую очередь с тем, что семантический разрыв между знаком (крылья, лес, мыс, кит) и значением (= паруса, = мачты, = корпус) в данном случае минимальный: он ограничивается, по сути дела, ближайшим сравнением (паруса, как крылья; мачты, как лес и т. д.), однако в текст вводится только ряд знаков (первая степень метафоризации). Особенностью таких метафор является сохранение двухмерной структуры образа, где предмет и язык описания не смешиваются. Это отличает их от метафор типа «утроба хребтов», «чресла облаков» или «звенящие лучи», в которых знак и значение сливаются.
Что касается метафор флота второго и третьего ряда («крылатый лес», «мыс лесистый», «крылаты киты из дубрав»), то каждая из них представляет собой лишь многочлен из «склеенных» сравнений, результат риторической комбинаторики. Бобров манипулирует не столько с предметом, сколько с языком описания (уровнем знаков), как бы испытывая «технические» возможности метафоры. Именно поэтому механизм генерирования новых смыслов — основа метафоры — проступает здесь с особой отчетливостью, обнажая свою структуру. Этот механизм работает по принципу прогрессии, где метафоры первого ряда полностью входят в состав метафор второго и третьего рядов, которые, в свою очередь, могут быть использованы в качестве элементов для дальнейших комбинаций.
Принцип этот остается конструктивным и для второй части анализируемого образа (мотив завоевания бездны): выделяется ряд производных от той или иной метафоры признаков, которые, в свою очередь, дают материал для последующих метафорических преобразований.
Если корабль сравнивается с каменным утесом, то киль его, соответственно, преобразуется в кремнистый хребет горы:
Сей Крюйз[*], — как каменный утес
Смеясь валам в низу пенистым,
Разит валы хребтом кремнистым,
Взвивая брызги до небес.
Сравнение корабля с одушевленным существом (волот, кит) столь же закономерно трансформирует и его «физиологию»: корпус = выя, корабельные орудия = медные гортани или медные ноздри:
Таков крылатый сей волот <…>
Сто тридесят гортаней медных
Пылают из дубовой выи. (I, 53)
Крылаты киты их имущи
На казнь сто медяных ноздрей… (I, 41)
Аналогично, обитые медью борта преобразуются в медные чресла:
Смелей их медны чресла сдвигнут…
Дальнейшее развитие образа по законам прогрессии провоцирует реализацию метафоры: с каждой частью корабельного «организма» связывается соответствующая ей функция — медные ноздри корабля призваны «испускать гром ревущий» (как ноздри кита — «токи вод»), чресла же — овладевать пучиной.
Достигаемый путем подобной комбинаторики метафорический эффект точнее всего сформулирован самим Бобровым в обращении к одному из воспетых им «крылатых исполинов»:
Я сам давно видал сих чуд;
Но такового феномена, —
Клянусь, — ни где, — и ни когда.
С полным основанием слова эти можно отнести и ко всей поэзии С. Боброва.
Метафорический метод Боброва качественно меняет сложившееся в XVIII в. отношение к поэтическому искусству: он переводит поэзию из области нормы и образца в сферу поиска и новации. Описанные механизмы поэтики выводят текст за пределы предсказуемости, открывая возможности практически безграничных смысловых преобразований. Замкнутая, двухмерная плоскость эмблемы трансформируется в текстах Боброва в многомерное, открытое смысловое пространство — «сумма слагаемых» преобразуется в «произведение сомножителей», развивающуюся прогрессию. Обнажение риторической природы метафоры (образ Флота) дает представление о заложенном в ней механизме саморазвития, процесс которого остается, в сущности, непредсказуем для читателя. Во многом это объясняется тем, что, в отличие от эмблемы, которая сама есть код (= язык), метафора всегда — продукт кодирующей системы (= речь). Непредсказуемость, т. е. непривычность («дикость») бобровской метафоры поражала воображение современников еще по одной причине: ее нельзя было спроецировать ни на один современный вид изобразительного искусства, т. е. расшифровать одним из известных способов (ср. распространенное в XVIII в. представление о поэзии как о «говорящей живописи» и о ее канонизированных традицией «жанрах», как, например, «парадный портрет» — приемы изображения монарха в торжественной оде или «ландшафтная живопись» — описательная поэзия).
Метафоризм Боброва по своей природе — «кинематографичен» и поэтому отчасти «инороден» в современной ему поэзии (с этой точки зрения оценка карамзинистов — «бред», «сумбур» — неизбежная и закономерная реакция «первых зрителей»). Метафору Боброва отличает принципиальная установка на звучащую и движущуюся картину, изображение — на исключительную цветовую насыщенность, игру с вето-тенью; широко используются приемы «монтажа», «наложения» и резкой смены «планов». Тексты Боброва, по существу, — чередование «живых картин» — кадров, в которых органически соединены звук, свет, цвет, фон[194].
В качестве одного из наиболее ярких «кино-фрагментов» у Боброва можно привести любопытное описание Сатаны в поэме «Древняя нощь вселенной», выполненное в стилистике «кино-портрета», «отснятого» «крупным планом»:
Сие катящесь выспрь с уклоном,
И дмящесь ко бровям чело,
Где кудреватые власы
То в верх, как два мятельных вихря,
То к раменам, как волны, реют;
Сии прерывисты морщины,
Подобныя узлам змиев,
Где кажда мысль, как нощь гробов,
Иль цела черная душа;
Зри пыл сих Тигровых очей,
Как двух комет, секущих мрак,
Вратящихся без утомленья
Под извращенными бровями.
Сей зев полу-разверстых губ,
Где шум речей, как жуплов треск,
Как изверженье серных камней,
Из Этны скачущих до неба, <…>
Сей блеск зубов в тени горящих,
Язык, как бритва раскаленна,
Где лютая алчба и смерть; —
Сию упругу, тучну выю,
Сей столп из крепких жил сплетенный,
Непокорливости стражницу; —
Сию обширность буйной груди,
Где в вечной бое ад вторый!
Художественный эффект этого описания не сопоставим ни с произведением живописи, ни со скульптурным портретом; его специфика в синхронном сочетании звука («шум речей», «треск жуплов»), света («пыл очей», «блеск зубов в тени горящих») и движения («вратящиеся» глаза, «то в верх, то к раменам» реющие волосы). Между тем при всей своей самобытности общая стилистика образа, безусловно, ориентирована на барочную традицию, и в частности на известное описание Люцифера в поэме Джамбаттиста Марино «Избиение младенцев». Увидевшая свет уже после смерти автора (1624), поэма пользовалась широкой популярностью в Европе еще в течение двух столетий. В России XVIII — нач. XIX в. было три перевода поэмы Марино, изданных отдельными книгами. Бобров мог пользоваться прозаическим переводом 1779 г., сделанным с итальянского оригинала Я. Б. Княжниным и изданным Н. И. Новиковым[195]. По мнению переводчика и исследователя творчества Марино И. Н. Голенищева-Кутузова, Княжнин «довольно близок к оригиналу и пытается сохранить стилистические особенности итальянского текста»[196]; «… Из множества змий и аспидов сплетенная вервь, которую никакая сила расторгнуть не может, угрызая его и вкруг виясь, стесняет крепко <…> Сего владыки стенаний и страшных воплей, и судии мучений из неугасимого огня создан престол и риза изоткана <…> На главе его венец седьмию зубцами возвышенный, единый только знак его славы. Сия диадима украшена вокруг зелеными Гидрами и страшными Церастами <ср. трансформацию этого образа у Боброва; „Где кудреватые власы“ и т. д.>. В очах его, где вечная скорбь, ужас и смерть обитают, сияет багроваго пламени мутный блеск; искошенные оных взгляды и страх вселяющий зрак, подобны странствующим в нощи кометам Сер.: „Зри пыл сих Тигровых очей“ и т. д.>. Бледные челюсти его извергают мглу и смрад. Горд, смущен, отчаян <ср.: „Могущество, гордыня, смелость <…> Где к злу решимость, — клевета, И купно робость, — безнадежность…“>; дышет молние и громом стонает»[197] Сер.: «Сей зев полу-разверстых губ» и т. д.>.
Интерес к итальянским и испанским писателям барокко прочно держится в России с конца 30-х годов XVIII в., возрастая по мере приближения предромантической поры. Обращение Боброва к творчеству Марино шло в русле этого интереса. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух культурных эпох — явление в целом закономерное. С. С. Аверинцев объясняет это тем, что барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох[198].
Художественная специфика стиля барокко оказывается близкой Боброву-предромантику именно в силу своего полилингвизма. Отсюда те особенности его поэтики, которые мы условно назвали «кинематографизмом» Боброва.
Структура же бобровской метафоры заставляет вспомнить о барочном принципе кончетто (умении сводить несхожее) — в обоих случаях перед нами поиск новых ассоциативных связей. Теория и практика кончетто были известны в России по переводам Тассо, Грассиана, Марино — признанного «мастера кончетто». Из теоретиков барокко наиболее идеологически близок к Марино был Эммануэль Тезауро. Теоретический трактат Тезауро о принципах кончетто «Моральная философия» был переведен и издан в России в 1765 г. и, судя по немалому для того времени тиражу (I ч. — 2003, II ч. — 1030 экз.), довольно широко известен. «Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко, — отмечает И. Н. Голенищев-Кутузов, — Тезауро разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силой Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими»[199]. Этот прием сам Тезауро называл Метафорой Пропорции, «которая сходное заменяет сходным, но различным по содержанию»[200] (ср. у Боброва «крылаты киты из дубрав», «рдяны нарывы» вулкана, «кругов морщины по водам» и т. п.).
У нас нет данных о том, насколько хорошо Бобров был знаком с произведениями итальянских писателей (а если знаком, то исключительно в переводах, итальянского он не знал), можно ли их влияние на его поэтику считать бесспорным. Очевидно другое: поиски новых возможностей поэтического языка идут у Боброва в русле этой традиции, порождая в итоге небывалую смесь традиционности с авангардизмом. Современная Боброву обветшалая одическая стилистика была, судя по реакции современников, мало подходящей средой для такого рода поэтических экспериментов. Разрыв устойчивой эмблематической структуры традиционной поэтики, ее резкая метафоризация порождали эффект, близкий к «сюрреалистическому», что могло восприниматься только как полное отсутствие поэтического вкуса. Младшие же современники Боброва, спустя десятилетия продолжая удивляться его «грубым» фантазиям, не сомневались и в отношении источника, «испортившего» вкус одаренного поэта: «Гений Боброва, своевольный, необузданный презирал все почти правила вкуса. В его творении часто встречаются картины чудовищныя, мысли странныя — словом все причуды одичалого воображения <…> В одном месте у него трубы ратныя звуком своим раздирают черныя тучи; в другом звезды на огненных колесницах сражаются за Русских. Сердце, пылающее огнем любви, он уподобляет плавильной печи. <…> У него зеркало ручейка служит эхом для цветов, а эхо называет он воздушным зеркалом, преломляющим лучи звука. Можно бы привести много подобных примеров из Херсониды, которые живо напоминают не естественный, принужденный слог Марини и его подражателей <…> Злоупотребление ума и слог, испорченный кончеттами составляют отличительный характер Итальянского Стихотворца Марини, и хотя в меньшей мере, недостаток почти всех Итальянских Писателей. Самый Тасс иногда платит дань дурному вкусу своих соотечественников»[201].
Соотечественники С. Боброва в вопросах вкуса оказались более взыскательны. Но Бобров словно не слышал их голосов: погруженный в свои «дикие» фантазии, он позволял себе оставаться вызывающе несовременным и автономным по отношению к литературным нормам и правилам вкуса, все больше и больше ожесточая своих критиков. И лишь в нарочито самоуверенной иронии П. А. Вяземского —
Нет спора, что Бибрис богов языком пел,
Из смертных бо никто его не разумел, —
уловим оттенок тщательно скрываемой беспомощности перед «необузданным и своевольным гением» Боброва, который неизбежно должен был быть отвержен — обычная судьба поэта, рожденного не в свое время.
О. А. Проскурин