Суровый вопрос к читателю: «Скажи: / Какой ты след оставишь?» (Л. Мартынов. След; написано в 1945, опубликовано в 1955[151]) – волновал многих современников, но не так, как затрагивает поэзия, а так, как берут порою за живое афоризмы и максимы, да еще в той общественной среде, которая давно не видывала отечественных мудрецов в публичных, а не приватных высказываниях.
Новая стиховая риторика и рационалистическая дидактика расшатывала самый остов непоэзии, окостеневший в послевоенное семилетие. Новизна же ее была в личном, не коллективном происхождении, в том, что она укрупняла фигуру автора-поэта, высказывающегося если еще не о себе, то уже от себя.
Непременной частью этой литературной оттепели, предваряющей глубинные перемены, было ностальгическое или патетическое воспоминание о 1920-х годах как отличных от последующих своей одухотворенностью:
… Да,
Он назад не возвратится —
Вчерашний день,
Но и в ничто не превратится
Вчерашний день,
Чтоб никогда мы не забыли,
Каким огнем
Горели дни, когда мы жили
Грядущим днем.
Время мое величавое,
время мое молодое,
павшее светом и славою
в обе мои ладони.
Заключительная строфа стихотворения Мартынова 1922 года «Между домами старыми…», напечатанного в 1957 году – о бронемашине, которую ведет «славный шофер – Революция»:
уже ведет нас к строкам Булата Окуджавы – того же года:
Но привычно пальцы тонкие
прикоснулись к кобуре.
…
в синей маечке-футболочке
комсомолочка идет.
Еще в большей степени близки к этой песне Окуджавы, опубликованной только в 1966-м,[156] но распевавшейся с его голоса уже, во всяком случае, в 1959-м, стихи Мартынова, опубликованные в 1958 году:
Нежная девушка новой веры —
Грубый румянец на впадинах щек,
А по карманам у ней револьверы,
А на папахе алый значок.
Может быть, взять и гранату на случай?
Памятны будут на тысячи лет
Мех полушубка горячий, колючий
И циклопический девичий след.
Помимо очевидных перекличек, отметим более сложные. За сильным эпитетом циклопический есть реальный план: «…И рукавички на ней и пимы»[158] (большой, бесформенный след от пим). Но сильнее действует мифологический оттенок эпитета – тот, что лежит в одной стилевой плоскости с «комсомольской богиней».
Из того же ряда – и строки из уже цитированного стихотворения 1955 года: «О, годовщины, / Годовщины, / Былые дни, / Былые дни, / Как исполины, / Встают они!»[159]
Вставали давным-давно отодвинутые в небытие глубинные вопросы революции, и решалась их новая, теперешняя судьба в поэтическом мышлении. Много лет спустя, в начале 1990-х, Окуджава напишет, вспоминая начало 1930-х и пытаясь воссоздать тогдашний строй мыслей своей матери, большевички с семнадцати лет: «… революционная теория была проста, доступна и почти уже растворилась в крови» («Упраздненный театр»[160]). Это важное определение, не всегда, а может быть, почти никогда не учитываемое при интерпретации поэтических текстов послесталинской России.
Напомним, что как общий философский и исторический смысл революции, так и «частные» вопросы политической жизни страны были выведены с конца 1920-х годов из любого свободного публичного обсуждения. Они актуализировались – не для официоза, который удовлетворялся текущими директивами, а для определенного слоя мыслящей части общества – с конца 1940-х – начала 1950-х годов (уже в 1954 году Р. Пименовым написана для кружкового употребления статья «Судьбы русской революции»). И это «вторичное» их обсуждение происходило не на плоскости tabula rasa, а на плоскости, густо записанной нестираемыми, как фрески, идеологемами. Вместе с тем война нанесла на эту раскрашенную плоскость свои борозды, некоторые же краски поблекли (так, в идеологеме «враги вокруг нас» стали преобладать враги внешние).
Процесс посмертной реабилитации казненных внес в картину сильный элемент персонализации. Для многих деятельных участников общественно-культурной жизни 1950-х годов за системой революционных идеологем стояла личность интимно-близкого, с детства авторитетного человека, истово исповедовавшего эти именно воззрения.[161] И та же известная личность отца, дяди, наставника стояла за спиной того или другого литератора в глазах наблюдавших его современников. В. Войнович вспоминает, как в 1956 году в литобъединении, где «почему-то… было много детей революционных интернациональных героев… появился странный человек со странным именем, отчеством и фамилией – тоже сын кого-то, а сам по себе учитель из Калуги…»[162] – то есть сын убитого и реабилитированного посмертно известного партийного деятеля и отправленной в лагерь и теперь вернувшейся пламенной «комсомолочки».
Открытые и достаточно широко предъявленные обществу многочисленные факты гибели этих людей от руки государства, которому они служили, требовали какого-то духовного противовеса. Ведь их смерть вступала в противоречие с идеологемой «коммунист отдает жизнь за дело революции» – была бесславной, не несла в себе никакого героического начала.
Погибшие были мучениками, но без идейного ореола, необходимого мученику. Те, кто подвергали в середине 1950-х вопросы революции вторичному обсуждению, прежде всего стали компенсировать эту ущербность, опять-таки попадая в такт официальному силлогизму: «погибшие были честными, идейными – то есть бескорыстно служившими идее – революционерами, следовательно, идея революции – прекрасна». Для того чтобы сделать иные выводы, надо было иметь привычку к переворачиванию больших интеллектуальных глыб.
У поэтов возвращение к символам революции и гражданской войны было стимулировано желанием найти «готовую» искренность эмоции. Искали не исторического смысла, а только этой искренности.
В этом, повторим, и главная причина дружного поворота в 1958 году к Маяковскому (и новой волны подражаний).
Тут вроде бы не было сомнений в искренности, бескорыстии, идейности. Тот же самый набор, также венчавшийся смертью – и тоже, во всяком случае, не героической, но заслуживающей приватного сожаления – и почти так же замалчивавшейся в течение двух десятилетий и теперь представшей как некий обвинительный акт с не очень ясной адресацией.
Тогда все студенты запели песню середины 30-х о «красном знамени победы». То, что она звучала не в переводе, а по-итальянски, было необходимым свидетельством подлинности (пели первоисточник!) – то есть все той же искренности. Нужна была эмоция, добываемая непосредственно с места событий, из исторического времени ее зарождения.
Притягательные и провоцирующие строки Окуджавы «…я все равно паду на той, на той далекой, на гражданской»[163] (окончательный вариант – «на той единственной гражданской»[164]) заслуживают особого внимания, как и вся песня (датирована она маем, июлем 1957 года[165]).
В песне провозглашалась, конечно, верность памяти отцов, расстрелянных в качестве шпионов и изменников и теперь оправданных. Это была все та же «Bandiera rossa». Шаг в сторону в середине 1950-х еще было сделать труднее, чем глянуть назад, в размываемые и деформируемые еще с середины 1920-х картины гражданской войны, затянувшиеся к тому же со второй половины 1930-х кровавым туманом. Даже и в начале 1960-х – в стихах Слуцкого – мы прочтем нечто близкое к «комсомолочке» («в синей маечке-футболочке») Окуджавы и к идее верности – чему бы то ни было. Верность стала вторым после искренности эмоциональным мотивом:
С женотделов и до ранней старости,
Через все страдания земли
На плечах, согбенных от усталости,
Красные косынки пронесли.[166]
Стихотворение печаталось с посвящением Ольге Берггольц и, значит, подразумевало расстрел ее мужа – поэта Бориса Корнилова, ее собственный лагерь, а также и ее стихотворение 1955 года «Тот год»:[167]
… в тот год, когда со дна морей, с каналов,
Вдруг возвращаться начали друзья.
Зачем скрывать – их возвращалось мало.
Семнадцать лет – всегда семнадцать лет.
Но те, кто возвращались, шли сначала,