И ты во мне замыслил снов посев.
И образ ты, и ты во мне, как в раме.
Ты ей оправлен, блещущий рельеф.
Назвать тебя мне уст-калек углами?
Начало ты, что мощно пролилось,
А я — тревожно-медленное Amen,
что робостью о красоту сплелось.
(Дальнейшие 15 строк не переведены).
Die Engel [Ангелы]
И их уста усталых — ровны,
Каймы их души лишены.
Порой тоска (как по греховном)
У них проходит через сны.
Они друг с другом разнясь мало,
Молчат у господа в саду,
Как не … ые интервалы
В его … власти и в ладу.
(Во втором четверостишии есть пропуски, а последние 5 строк не переведены).
Diе Stillе [Тишина]
Слышишь, любовь, шевелю я рукою.
Чу! Шорох рук.
Найду ль, одинокий, движенье такое,
Что не подслушали б вещи вокруг.
Слышишь, любовь, я смыкаю ресницы.
Как, и этот шорох до слуха достиг.
Слышишь, любовь, их попытку раскрыться.
Отчего ж ты не здесь в этот миг!
Движений малых моих отпечаток
Шелковой тишью проступит, как след.
Каждый порыв, как бы ни был он краток,
И каждый мой вздох погрузит, поднимая
Звезду с собой.
У моих губ ароматы сошлись к водопою.
И кисти рук я прозреваю
Далеких ангелов.
(Две последние строки остались без перевода).
Jetzt reifen schon die roten Berberitzen…
Уже рдяные зреют барбарисы.
И астр стареющих — ослабшая гряда.
В лишеньи, чтоб себя не ждать всегда,
с своим богатством летним соберися.
И кто сейчас, свои смыкая очи,
Не убежден в видений полноте
Заждавшейся начала ночи,
Чтоб выпрямиться в темноте —
(Последние 5 строк не переведены).
Сохранился перевод первых строк еще двух стихотворений «Книги образов».
Musik [Музыка]
Зачем играл ты, мальчик. В сад прошел,
Шаги гурьбою шепчущих велений.
О не играй, душа твоя в пленении
За прутьями
Der Knabe [Мальчик]
О если б стать таким, как те,
Что через ночь на диких конях гонят!»
К этому редакция может прибавить, что в письме к Рильке от 12 апреля 1926 г. (написано на немецком языке, хранится во франкфуртском «Архиве Рильке», копия письма предоставлена нам К. П. Богатыревым) Б. Пастернак с восторгом говорит о Рильке: «Я обязан Вам сущностью моего характера, природой моего духовного бытия. Все это — Ваши создания… Бурная радость, что я могу поделиться с Вами этими поэтическими признаниями, столь же необычайна, как радость, которую я чувствовал бы при виде Эсхила или Пушкина, если бы что-то подобное было мыслимо». В свою очередь Рильке писал Л. О. Пастернаку (вероятно, в 1925 г.): «…Молодая слава вашего сына Бориса тронула меня…»(Рильке мог знать стихи Б. Пастернака во французских переводах. См.: Р.-М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971, стр. 426).
Эта книга, полностью переведенная Б. Л. Пастернаком, за исключением семи стихов во втором Реквиеме, оставленных поэтом без перевода и отмеченных отточием (конец первой строфы, семь строк, начиная со стиха: Wenn du, enttäuscht von Glücklichsein und Unglück), дается в Дополнениях цели-ком.
Написан в Париже с 31 октября по 2 ноября 1908 г.
Посвящен памяти талантливого скульптора Паулы Модерзон-Беккер (род. 8 февраля 1876 г., ум.20 ноября 1907 г. в Ворпсведе), создан после смерти молодой женщины. Рильке дружил с Паулой Беккер, близкой подругой Клары Вестгоф (в замужестве Рильке), будущей жены поэта, также занимавшейся скульптурой. Именно под влиянием этих встреч возник интерес поэта к творчеству Родена. П. Модерзон-Беккер была автором скульптурного портрета Рильке, выполненного в обобщенно-примитивистской и даже несколько экзотической манере: по стилю это своего рода скульптурная аналогия к таитянским живописным полотнам Гогена. Некоторые биографы Рильке считают, что поэт был влюблен в Паулу Модерзон и колебался в своем выборе между ней и Кларой Вестгоф. Текст «Реквиема», пронизанный ощущением большой личной утраты, в какой-то мере косвенно подтверждает такие предположения.
Этот реквием написан 4 и 5 ноября 1908 г. в Париже.
Тесно связан с предшествующим стихотворением и традиционно печатается в научных изданиях Рильке совместно с ним. Вольф Калькрейт(1887–1906) — поэт-дилетант, покончивший с собою в юные годы. Отвращение к буржуазной вульгарности, а также известный интерес к изысканному светскому обществу иногда побуждали Рильке завязывать связи с титулованной знатью (княгиня Турн-и-Таксис и др.). Впоследствии Рильке фактически оборвал многие из этих знакомств и охладел к «большому свету», проникнувшись убеждением в безусловной значимости миссии поэта как такового.
Этот знаменитый лирико-философский цикл поэта, отличающийся глубиной и универсальностью замысла, создавался на протяжении десяти лет. Первые две элегии были написаны в замке Дуино в январе — феврале 1912 г., весь цикл был завершен в Мюзо в феврале 1922 г. В 1923 г. «Дуинские элегии» вышли отдельной книгой. История создания элегий подробно изложена в воспоминаниях о Рильке владелицы Дуино, Марии фон Турн-и-Таксис (Marie von Thum und Taxis. Erinnerungen an Rainer Maria Rilke. Frankfurt am Main, 1966).
О воздействии Гёльдерлина и древней восточной мудрости на идейное содержание элегий см. в статьях данной книги.
Согласно воспоминаниям Марии фон Турн-и-Таксис, начальные строки были созданы в Дуино, в день, когда с Адриатики дул сильный, почти ураганный ветер «бора». В шуме ветра поэту послышался голос, выкрикнувший эти слова.
Говоря об «ангельских хорах», Рильке вовсе не имеет в виду ангелов христианской религии. «Ангел Элегий, — писал он своему польскому, переводчику В. Гулевичу в ноябре 1925 г., — не имеет ничего общего с ангелом христианского неба (скорее, уже с образами ангелов Ислама)… Ангел Элегий — это то существо, которое служит для нас ручательством, что невидимое составляет высший разряд реальности» (Р.-М. Рильке. Ворпсведе…, стр. 308. — Точная дата письма не установлена).
Гаспара Стампа (1523–1554) — венецианская поэтесса. Была покинута своим возлюбленным Коллальтино ди Коллальто. Поэтому образ Гаспары Стампы выступает в элегии как воплощение несчастной, неразделенной любви. Гаспара Стампа прославилась стихами о любви, опубликованными посмертно ее сестрой Кассандрой («Стихотворения», 1554).
…благородная надпись… — об интересе Рильке к надгробным надписям подробно пишет Мария Турн-и-Таксис в названных выше воспоминаниях о Рильке.
Санта Мария Формоза — церковь в Венеции.
…покуда еле заметно // вечное нас посетит. — Проблема соотношения времени и вечности играет очень большую роль в «Дуинских элегиях» (см. также Вторую и Шестую элегии). «Боясь смерти, люди всегда хотели верить в существование вечности, лежащей за пределами времени, как мифологическое время находится за пределами календарного. Идея наличия двух категорий — реального (исторического) времени и вечности — проходит через всю греческую философию», — пишет Вяч. Вс. Иванов в исследовании по этому вопросу (см.: В. В. Иванов. Категория времени в искусстве и культуре XX века. — В кн.: «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве». Л., 1974, стр. 55). В этой же статье указывается, что подобные идеи вновь возродились в XIX–XX веке.; в частности, Кьеркегор считал вечное основанием человеческой субъективности, которое помещается во временном. Напомним, что Рильке штудировал Кьеркегора как раз незадолго до начала работы над «Дуинскими элегиями» и даже изучал для этого датский язык.
…надгробная причеть о Лине, // косный покой поборов, музыки лад родила… — Юноша Лин, сын Аполлона и музы Урании, в греческих мифах олицетворяет безвременную гибель, в расцвете сил. Лин считался прекрасным певцом и знатоком музыки. По другим версиям мифа он обучал Геракла игре на кифаре, но был убит разгневанным героем. В честь Лина справлялись празднества в Аргосе. У Рильке Лин выступает как родоначальник музыки, подобный Орфею.
Приводим Элегию первую в переводе В. Микушевича:
Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой?
Пусть бы услышал. Но если бы он сердца коснулся
вдруг моего, я бы сгинул в то же мгновенье,
сокрушенный могучим его бытием. С красоты начинается
ужас.
Выдержать это начало еще мы способны;
мы красотой восхищаемся, ибо она погнушалась
уничтожить нас. Каждый ангел ужасен.
Стало быть, лучше сдержаться и вновь проглотить свой
призывный,
темный свой плач. Ах! В ком нуждаться мы смеем?
Нет, не в ангелах, но и не в людях.
И уже замечают смышленные звери подчас,
что нам вовсе не так уж уютно
в мире значений и знаков. Нам остается, быть может,
дерево там, над обрывом, которое мы ежедневно
видели бы; остается дорога вчерашнего дня,