Анжелика АртюхНовый Голливуд. Новаторы и консерваторы
Предисловие
Цель этой книги – найти ответ на один существенный вопрос: когда классический Голливуд изменился? Иными словами, когда Голливуд стал Новым? Ни для кого не секрет, что в Голливуде уже давно не снимаются фильмы вроде «Унесенных ветром», «Сансет-бульвара» или «Кто боится Вирджинии Вульф?». Голливудская классика, которая не перестает поражать нас своим вниманием к человеку, чувством стиля, проработанностью драматургии, режиссуры и актерских ролей, сегодня кажется кинематографом, который уже нельзя повторить.
Новый Голливуд – объект данного исследования – стал результатом трансформации не только киноиндустрии, но кинематографической культуры в целом. Если классический Голливуд, основанный на идее Красоты, проработанной культурой еще со времен античности, сумел сложиться в парадигму, то Новый Голливуд, отметивший вхождение культуры в эпоху постмодерна, стал отражением дискретности. Это серьезно повлияло и на общий стиль любого голливудского фильма, который теперь уже и стилем не назовешь, а скорее дизайном, образцом визуальной стратегии, тонущим в общем эклектизме современного голливудского кино. Новый Голливуд стал своего рода зеркалом поликультурности. В отличие от классического, он не демонстрировал внутреннего стремления сложиться в большой художественный проект «фабрики грез», а позиционировал себя на поле борьбы самых разных стратегий идеологического воздействия, отражающих грандиозную циркуляцию корпоративных ценностей.
В этой книге рассказана история становления Нового Голливуда: от истории трансформации индустрии в целом во второй половине XX века до творческих биографий отдельных ключевых фигур Нового Голливуда, на которые американское кино до сих пор ориентируется. Мне было важно взглянуть на Новый Голливуд в самом широком контексте развития культуры, в том числе культуры политической и экономической, которая во второй половине XX века как-то особенно тесно стала ассоциироваться с Голливудом.
Благодарю Илью Мазурова за подготовку иллюстраций к этой книге.
Часть 1. Новый Голливуд в контексте киноистории
Периодизация голливудского кино
Вопрос о том, является ли Новый Голливуд реальностью, которая говорит о радикальных изменениях в американском кино, был поставлен Робертом Брюстейном1 еще в 1959 году. Однако должно было пройти более десяти лет, прежде чем киноведы пришли к общему выводу, что Новый Голливуд утвердился в своих законах. Как критический термин «Новый Голливуд» окончательно вошел в обиход в середине 1970‑х, когда американское кино готовилось вступить в эру блокбастеров и на подходе были такие важные для эпохи хиты, как «Челюсти» (1975) Стивена Спилберга и первые «Звездные войны» (1977) Джорджа Лукаса.
Тем не менее даже сегодня исторические рамки Нового Голливуда представляются полемическими. В этапной книге «Последнее великое американское киношоу. Кино Нового Голливуда в 1970‑е»2 автор вступительной статьи Александр Хорвард обозначил даты Нового Голливуда как 1967–1976. Историк кино точно имел в виду выход двух ключевых для Нового Голливуда фильмов – «Бонни и Клайд» (1967) Артура Пенна и «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе, однако тут же оговорился, что «смесь стилей и тем, которые здесь связываются с Новым Голливудом, может быть отнесена и к фильмам, снятым после 1977 года» (то есть после выхода первых «Звездных войн»)3. Для Хорварда важно, что такой фильм, как «Бегущий по лезвию бритвы» (1982) Ридли Скотта, вбирает в себя черты отмеченного периода, хотя уже располагается на границе с другим этапом, который в американской киноведческой литературе часто называется Новый Новый Голливуд4, или Современный Голливуд.
Хорвард не одинок в своих суждениях. Похожим образом думает целая группа американских киноведов, включая Дэвида Томсона5, Питера Бискинда6, Томаса Шатца7, Джастина Уайета8. Кто-то из них все же усматривает черты Нового Голливуда в фильмах более позднего периода, например, в блокбастерах Спилберга, Лукаса и Нолана. Однако, несмотря на отсутствие жесткого консенсуса о периодизации, многие из них могли бы повторить вслед за Ноэлом Кингом, что
Новый Голливуд – это распахнутое окно возможностей, открывшихся с конца 1960‑х по начало 1970‑х в момент появления нового кино, отсылающего к традициям классической голливудской жанровой режиссуры с добавлением стилистических инноваций европейского арт-кино. Понятие «новый» утверждает иную аудиторию, направляющую свои эстетические предпочтения на кино, альтернативно описанное Эндрю Саррисом как кино отчуждения, аномии, анархии и абсурдизма9.
Новый Голливуд – это новое качество кино, которое было продиктовано эпохой наиболее жестоких социальных и политических потрясений в США, охвативших целое поколение и произведших не меньший перелом, чем в эпоху Депрессии. Между убийством Мартина Лютера Кинга в апреле 1968 и уходом в отставку Ричарда Никсона в августе 1974 года американская коллективная душа переживала период интенсивных поисков, связанных с острым конфликтом поколений и борьбой вокруг вопросов расы и гендера. Протесты против войны во Вьетнаме, движение борьбы за гражданские права, волны феминизма дали рождение различным политическим культурам. По замечанию Томаса Эльзессера, высказанному в статье «Американское авторское кино»10, парадокс Нового Голливуда состоял в том, что он, несмотря на желание новизны, продемонстрировал настроение недоверия к нации и элите, возникновение сомнения по поводу «свободы и правосудия для всех», что отражалось в работах целого ряда кинематографистов. Эти работы регистрировали моральное недомогание, что не отменяло их интерес к стилистическим и формальным экспериментам. Они выдвигали на первый план бесцельные, депрессивные, саморазрушительные характеры, а темы фильмов были смелыми и нетрадиционными.
Качественное определение «Новый» подразумевало также приход в киноиндустрию нового поколения режиссеров, выходцев из киношкол и кинокритики. Эта генерация, названная в американской киноведческой литературе movie brats11, начала делать коммерческое американское кино с порывом, который чем-то напоминал и о европейских «новых волнах» 1960‑х. В 1960‑е годы Мартин Скорсезе закончил киношколу в Нью-Йоркском университете, NYU (как впоследствии это сделали Джим Джармуш, Сьюзан Сейдельман, Спайк Ли), Брайан де Пальма и Сара Лоуренс окончили Колумбийский университет, тогда как на западном побережье США Фрэнсис Форд Коппола, Пол Шредер и Джордж Лукас получили дипломы UCLA и USC. Все они воспитывались на кинокритике 1960‑х – статьях Полин Кейл, Эндрю Сарриса и Мэнни Фарбер, испытывали на себе влияние авторов французского журнала «Кайе дю синема», взрастившего «новую волну», вдохновлялись фильмами Бергмана, Феллини, Антониони, Бертолуччи, Трюффо, Годара, Аньес Варда, а также переоценивали американскую киноклассику в свете модной на тот момент по обе стороны океана «политики авторства». Не последнюю роль в формировании movie brats сыграло открытие факультетов кино в американских университетах, где будущие кинематографисты получали самое широкое кинообразование.
Влияние на молодое поколение американских режиссеров «политики авторства», провозглашенной «Кайе дю Синема», а позднее британским журналом «Муви» и американским критиком Эндрю Саррисом, поспособствовало осознанию этими режиссерами роли автора в кино, а значит, и своей собственной роли. Авторство понималось как манифестация персональности, уникального стиля, утверждение собственного голоса. Однако этим влияние не исчерпывалось. Режиссеров Нового Голливуда вдохновлял и американский киноандеграунд через фильмы Кеннета Энгера и Энди Уорхола, вводившие чуждые Голливуду темы, от нетрадиционных форм эротизма и сексуальности до наркотиков и других признаков маргинального образа жизни. Кроме того, огромное влияние на многих оказала деятельность режиссера и продюсера Роджера Кормана и студии American International Pictures, сделавшей ставку на exploitation, то есть на фильмы, акцентирующие внимание на проблемах секса, насилия, меньшинств, перверсивного поведения. Под руководством Роджера Кормана начинали свои карьеры в кино Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Питер Богданович, Монте Хеллман, Джонатан Демме, Джо Данте, Рон Ховард, Джеймс Камерон, актеры-режиссеры Деннис Хоппер, Питер Фонда, Джек Николсон, сценарист Роберт Тауни.
К названным уже режиссерам поколения movie brats можно добавить и такие имена, как Артур Пенн, Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Роберт Олтман, Пол Шредер, Уильям Фридкин, Майк Николс, Хэл Эшби, Джерри Шатцберг, Теренс Малик, Джеймс Тобак, Брайан де Пальма, Вуди Аллен и целый ряд других. Все они абсолютные синефилы. Их желание оставаться Авторами12 даже в жестких законах голливудской системы, безусловно, отличало их от более молодых постановщиков.
Кадр из фильма «Бонни и Клайд». 1967. Режиссер Артур Пенн. Сценаристы Дэвид Ньюман, Роберт Бэнтон, Роберт Тауни. Оператор Барнетт Гуфей
Как уже отмечалось, некоторые американские киноведы склонны считать, что Новый Голливуд зародился еще до выхода фильма «Бонни и Клайд» – со времени «решения о Paramount», то есть с 1948 года, когда после постановления Верховного суда США названная студия была вынуждена продать свои сети кинотеатров и тем самым совершить первый шаг к разрушению «вертикальной интеграции», характеризовавшей структуру классического Голливуда. (Вертикальная интеграция – это совмещение под крышей каждой большой студии трех главных составляющих киноиндустрии: производства-дистрибуции-показа.) В начале 1950‑х свои сети кинотеатров были вынуждены продать и остальные крупные студии. Разведение производства-дистрибуции-показа в разные организации поспособствовало сложению других структур в Голливуде и привело к созданию первых независимых корпораций в 1950‑е годы. Корпорации, в свою очередь, заложили основы для нового «пакетного» производства фильмов, что в итоге привело к разрушению архаичной фордистской модели устройства Голливуда и установлению постфордистской модели.