Cagney production, и многие другие.
В «Истории американского кино» Питер Лев называет три основные причины организации независимых студий: 1) независимые продюсеры получали проценты от прибыли и тем самым могли хорошо на этом зарабатывать; 2) персональные налоги были очень высоки, а для корпорации гораздо ниже; таким образом, организаторы корпораций могли минимизировать свои налоги; 3) креативные люди устали от бюрократии больших студий и хотели лично управлять своей карьерой72.
Изменилась сама концепция независимого кино. Начиная с 1950‑х годов «независимый» стало не только означать студию, не входящую в число мэйджоров, «независимыми» также назывались все проекты, созданные без участия вложений больших студий, равно как «независимыми» являлись те продюсеры и режиссеры, которые не имели долгосрочного контракта с большими голливудскими студиями. К примеру, Альфред Хичкок на тот момент считался вполне «независимым» режиссером, несмотря на то что его фильмы финансировались большими студиями, поскольку он не имел такого долгосрочного контракта.
Важнейшим признаком времени было то, что независимые студии имели довольно тесные связи с большими студиями, которые, как правило, занимались дистрибуцией картин. Например, в это время студия United Artists, основанная для дистрибуции независимых проектов, в среднем реализовывала 50 независимых фильмов в год73. Независимые производители шли на сотрудничество с этой студией во многом потому, что с конца 1940‑х годов только под гарантийное письмо от большой студии банки могли давать ссуды на производство фильмов. К тому же другие большие студии почти не занимались подобной формой деятельности (они начнут делать это чуть позже). После развала «вертикальной интеграции» дистрибуторская деятельность станет расцениваться как гораздо более важная в Голливуде, поскольку большие студии серьезно сократят производство фильмов. Если в 1941 году мэйджоры производили 379 картин в год, то в 1963‑м – только 142. Таким образом, кардинальное переформатирование индустрии коснется не только голливудских мэйджоров, но и «независимых», так что становление Нового Голливуда будет во многом зависеть от данных изменений.
О политике дистрибуции независимых проектов United Artists в этот период стоит сказать отдельно, поскольку она является своего рода зеркалом общей ситуации в американском кино. В 1950‑е студия стала сдавать позиции на этом рынке, как только другие крупные студии, вынужденные искать новые формы своего бизнеса, также включились в борьбу за лучшие проекты для дистрибуции. Однако с приходом менеджментской команды Артура Крима и Роберта Бенджамена студийная политика United Artists была полностью изменена. Студия никогда не имела собственных производственных возможностей и персональных контрактов, в связи с этим она предоставила бо́льшую автономность креативным продюсерам. Как пишет Петер Лев, новая форма отношений между дистрибуторами и продюсерами стала одним из ключевых моментов для дальнейшего формирования Нового Голливуда74. Бережно отбирая и устанавливая связи с высококлассной группой независимых продюсеров, United Artists расширила рынок дистрибуции и смогла выдерживать конкуренцию с большими студиями довольно долгое время.
Конечно, независимые продюсеры и раньше заключали контракты с большими студиями и нанимали независимую группу – достаточно вспомнить продюсера Дэвида О. Селзника, создавшего «Унесенных ветром», дистрибуцией которых занималась студия MGM, или Уолта Диснея, в течение долгих лет работавшего как «независимый» продюсер своей собственной студии Disney. Однако это явление не было таким массовым, каким оно стало после 1948 года с крушением «вертикальной интеграции» студийной системы. Долгосрочные контракты (в среднем на семь лет), обеспечивавшие относительную стабильность звездам и съемочной группе, ушли в прошлое. По данным «Американской истории кино», если в 1945 году большие студии имели 804 актера на контрактах, то в 1950‑м их число уменьшилось до 474, а в 1955‑м – до 209. Такое же падение числа контрактников наблюдалось и в других профессиях: например, в 1945 году на контрактах было 490 сценаристов, в 1950‑м – 147, в 1955‑м – 6775.
Внедрение «пакетного подхода»
Крушение «вертикальной интеграции» и переход к независимым корпорациям привел к утверждению так называемого пакетного подхода к производству (package unit approach). Он подразумевал, что не студия, а продюсер или агент подбирает сценарий, а затем и всех остальных членов съемочной группы, включая звезд фильма. Если раньше актеры, равно как и другие участники съемочного процесса, состояли на семилетних контрактах у студий и при подготовке каждого фильма приходилось исходить из того, кто именно состоит на контракте, то в новых условиях инициаторы проекта имели более широкий выбор. Однако и рисковали они гораздо больше. В предшествующую эпоху, которую называют иногда эпохой «продюсерского союза», каждый продюсер (вроде Ирвинга Тальберга или Вэла Льютона) имел возможность делать от шести до восьми картин в год, используя устойчивый штат студии. В свою очередь, как отмечают Дэвид Бордуэлл, Дженет Стайгер и Кристин Томпсон, «система пакета» отличалась кратковременностью – работала только на один фильм-проект. Конечно, многие специалисты могли работать друг с другом от проекта к проекту, так как зарекомендовали себя как высокие профессионалы своего дела, однако принцип найма на работу основывался на задачах фильма, а не фирмы. Производство стало означать кратковременную комбинацию. Костюмы, камеры, спецэффекты, свет, звукозаписывающие технологии поставлялись отдельными компаниями и подбирались по «пакетному» принципу76.
Этот «пакетный» подход стал прообразом той системы, которая существует в Голливуде до сих пор и благодаря которой 1950‑е годы считаются временем формирования «ментальности блокбастера». Это изменение привело к тому, что актерские агенты становились в Голливуде более могущественными, чем «моголы», его основавшие. Ведь именно они гарантировали участие звезд в фильмах, а звезды, в свою очередь, могли хоть как-то гарантировать снижение рисков. Порой агенты и сами становились продюсерами. Так, например, продюсированием фильмов занялся очень влиятельный агент Чарльз Фелдман из агентства Famous Artist, представлявший в Голливуде таких ярких звезд, как Марлен Дитрих, Ида Лупино, Фред Макмюррей, Шарль Буайе, Ава Гарднер, Джон Уэйн, а также таких режиссеров, как Говард Хоукс, Эдмунд Гулдинг, Отто Преминджер, Жан Негулеско. Чтобы решить проблему разницы интересов между профессиями агент и продюсер, Фелдман был вынужден принять условия, согласно которым он отказывался от десятипроцентной агентской ставки в пользу продюсерского процента. Фелдман спродюсировал такие важные фильмы того времени, как «Красная река» Говарда Хоукса (1948), «Трамвай „Желание“» Элиа Казана (1951), «Зуд седьмого года» Билли Уайлдера (1955). Его продюсерский метод работы заключался в том, чтобы покупать права на сценарий и продавать его студии в «пакете» с режиссером и актерами.
Особо влиятельным агентом в Голливуде в 1950–1960‑е годы стал Лью Вассерман, возглавлявший самое крупное агентство в Голливуде Music Corporation of America (MCA). Это агентство представляло интересы таких звезд, как Мэрилин Монро, Кларк Гейбл, Джоан Кроуфорд, Рита Хейворт, Берт Ланкастер, Марлон Брандо, Тони Кертис, Джерри Льюис, Рональд Рейган, Лана Тернер, Грегори Пек, Кэри Грант и др., а также таких режиссеров, как Альфред Хичкок, Билли Уайлдер, Николас Рей. Кроме того, оно продвигало в Голливуде таких писателей, как Теннесси Уильямс и Артур Миллер, и продвигало интересы целого ряда британских знаменитостей, вроде Питера Устинова, Майкла Редгрейва, Рекса Харрисона, Алека Гиннесса, Кристофера Ли, Одри Хепберн. Агентство смогло не только регулярно снабжать своих звезд работой, но и стать для них серьезной защитой в маккартистское время. Вассерман смог своей влиятельностью защищать звезд от попадания в «черные списки». К примеру, он уберег от них Берта Ланкастера и Николаса Рея.
Поскольку Music Corporation of America могло предложить продюсерам целый пакет первоклассных звезд на проект, с его участием было снято немало ярких фильмов. Например, в 1958 году вышел фильм «Большая страна», который стал объединением творческих усилий клиентов Вассермана: режиссера Уильяма Уайлера, актеров Грегори Пека, Чарльтона Хестона, Кэрол Бейкер, Чарльза Бикфорда. В этот же период Вассерман заручился доверием Альфреда Хичкока, что способствовало появлению нескольких хичкоковских фильмов в 1950‑е годы. Агентство Вассермана поспособствовало переходу Хичкока со студии Warner Bros. на студию Paramount и повышению гонорара режиссера, затем привело Хича на телевидение, где он руководил сериалом «Альфред Хичкок представляет», и добилось для него десятипроцентных сборов от проката «К северу через северо-запад». Вассерман помог Хичкоку найти финансирование на черно-белый «Психоз» и получить 60% от прибыли, что позволило режиссеру стать одним из богатейших постановщиков в Голливуде.
Деятельность Вассермана была настолько решающей для всего развития индустрии, что это стало еще одним серьезным аргументом для исследователя Дугласа Гомери зафиксировать начало Нового Голливуда не с конца 1960‑х годов, как это делает ряд исследователей, а именно с конца 1940‑х – времен революционных изменений в бизнес-практике, приведших к образованию кинокорпораций. Называя Вассермана «бизнес-инноватором», Гомери в своей статье «Голливудская корпоративная бизнес-практика и периодизация современной киноистории»77