приводит пять главных направлений его деятельности, приведших к трансформации Голливуда.
1. Вассерман инициировал независимое радио- и телевизионное сериальное производство, базирующееся в Голливуде. Он продавал своих клиентов каналам и сделал из MCA лидирующий продюсерский центр для прайм-таймового радио и телевидения.
2. Вассерман пришел в киноидустрию, купив фильмотеку Paramount, чем начал новую эру, в которой студии процветали, получая возможность использовать свою фильмотеку старых фильмов и телевизионных шоу.
3. Вассерман купил студию Universal, благодаря чему MCA смогло делать телевизионные шоу, равно как и заниматься дистрибуцией, независимо от созданных и финансируемых полнометражных фильмов.
4. Вассерман стал пионером в том, что начал производить для телевидения через Universal получасовые и часовые телевизионные шоу. С ними Universal стала крупнейшим поставщиком телевизионной продукции и игроком в программировании, достигнув вершины в 1977 году, произведя «Корни» – наиболее популярное шоу этого времени.
5. Будучи солидным и крайне успешным производителем телевизионной продукции, Вассерман вернулся в игровое кино и оказался пионером в производстве блокбастеров, установив тренды, которые использовал в суперуспешных фильмах «Челюсти» (1975) и «Инопланетянин» (1982).
По словам Гомери,
все эти инновации сейчас являются общими для индустрии, хотя Вассерман принес их в Голливуд не как студийный исполнительный протеже, а как президент лидирующего агентства, которое искало возможности сделок с клиентами78.
В 1950‑е годы Вассерман «пакетировал» сотни фильмов ежегодно, но после того, как в 1962 году MCA купила Universal, был вынужден продать свое агентство, в ином случае возник бы конфликт интересов и угроза монополизации бизнеса. Вассерман выбрал производство и лишил MCA его агентского бизнеса. Однако он не прогадал. В 1975‑м он снова оказался новатором в своем деле, выпустив на экран фильм «Челюсти» Стивена Спилберга и впервые сумев сочетать рекламную кампанию на телевидении в прайм-тайм с одновременным выпуском фильма на 400 экранах по всей Америке. Сборы «Челюстей» в $458 млн определили такую стратегию как решающую. Отныне реклама на телевидении стала обязательным элементом при выпуске блокбастера. Кстати, в дальнейшем Вассерман разовьет эту стратегию на новом витке с фильмом Спилберга «Инопланетянин» (1982) и выведет Голливуд в новую эру, которая определяется сегодня как эра блокбастера.
К 1958 году половина фильмов, производимых в Голливуде, была сделана «независимыми». В 1960‑м – две трети продукции. Независимые корпорации основывали не только агенты или продюсеры, но многие режиссеры и звезды, недовольные политикой больших студий – Хэмфри Богарт, Джон Форд, Отто Преминджер, Кирк Дуглас и др. К примеру, Кирк Дуглас спродюсировал для себя такой хит, как «Спартак» (1960), постановщиком которого стал Стэнли Кубрик. И хотя в ходе съемок у Дугласа и Кубрика был довольно напряженный конфликт, фильм так и остался одним из кассовых хитов великого режиссера. Очень успешным продюсером был Берт Ланкастер, который вместе со своим агентом Гарольдом Хектом основал собственную компанию Norma production и проводил свои фильмы через посредство Warner Bros., а затем, после подписания контракта с Лью Вассерманом, через United Artists. В этот период Ланкастер выпустил столь важные для своего времени фильмы, как «Апач» (1954), «Вера Круз» (1954), «Марти» (1955), «Сладкий запах успеха» (1957), «Элмер Гантри» (1960).
Новые независимые студии изначально не были вертикально интегрированы. Они с самого начала строили производственную деятельность с прицелом на независимых дистрибуторов. Работа таких корпораций строилась в основном на личных связях и была очень нестабильной. Однако она, безусловно, давала большую творческую свободу и гибкость в плане деловых сделок.
Изменения конца 40‑х – начала 50‑х в Голливуде привели часть людей к ощущению нестабильности, безработице и даже к панике; но они также направили индустрию к другой, более антрепренерской модели кинопроизводства79, —
пишет Питер Лев. Неудивительно, что из прежнего поколения представителей Голливуда быстрее всего ориентировались те, кто умел работать на независимых основах.
Например, режиссер Говард Хоукс, который всегда предпочитал краткосрочные контракты долгосрочным, в 1948 году впервые выступил как независимый продюсер своего фильма «Красная река» и с тех пор стал заниматься этим постоянно. Фильм продюсировался компанией Monterey production, в которой своими долями владели Хоукс, его жена Слим и агент Чарльз Фелдман. Перерасходовав бюджет, Хоукс не смог добиться прибыли, но фильм был хорошо принят критиками, что сделало паблисити и привлекло средства к следующему проекту. До 1952 года Хоукс не мог наладить окупаемость своих фильмов, что лишний раз подчеркивало, насколько рискованным было независимое производство. Режиссер был вынужден снова начать сотрудничество с большой студией 20th Century Fox, однако продолжал работать и в независимом секторе. Контракт Хоукса со студией сигнализирует о серьезных изменениях в Голливуде: режиссер уже нанимался не за гонорар, а за проценты от прибыли, равно как имел возможность делать один фильм на стороне. Для 20th Century Fox Хоукс сделал «Я был военной невестой» (1949), «Мартышкин труд» (1952), «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953), однако старался сохранять свою автономию, производя фильмы независимо – «Нечто из иного мира» (1951), «Большое небо» (1952) и «Земля фараонов» (1955).
Если большие студии делали ставку в основном на дорогостоящие жанры: эпические фильмы, мелодрамы, мюзиклы, вестерны, – то благодаря расцвету независимого кино 1950–1960‑х в Америке развилось целое направление других фильмов, в первую очередь exploitation – картины, которые не могли делать ставку на дорогостоящих звезд, декорации, массовку, а должны были брать на вооружение сенсационность, то, что могло быть «проэксплуатировано»: хоррор, научная фантастика, эротические фильмы. Именно в это время Эд Вуд создавал свои трэш-фильмы, Самюэль Аркофф – тинейджерские картины, Роджер Корман – малобюджетные хорроры. Эти фильмы с успехом шли в драйв-инах, дешевых залах и составляли конкуренцию продукции больших студий.
Огромное значение для дальнейшего развития Нового Голливуда оказала студия American International Pictures (AIP), на которой работал продюсер и режиссер Роджер Корман, приведший в кино целую плеяду звезд Нового Голливуда и известный как «Король категории Б». Здесь начинали свою карьеру режиссеры Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Джон Милиус, Питер Богданович, Боб Рафелсон, Монте Хеллман, Джонатан Демме, актеры-режиссеры Денис Хоппер, Питер Фонда, Джек Николсон, сценарист Роберт Тауни…
American Releasing Corporation, в дальнейшем переименованная в American International Pictures, была основана в 1954 году Самюэлем Аркоффом и Джеймсом Николсоном. Корман вначале прибегал к ее услугам как компании-дистрибутора, а затем стал производить на ней собственные фильмы «категории Б». К 1964 году студия производила около двадцати пяти картин в год, часть из которых прокатывалась студиями-гигантами. По сути, студия заложила моду на фильмы «категории Б», прокатываемые драйв-инами и маленькими кинотеатрами. Корман сам настаивал на том, чтобы фильмы именно так и назывались, подчеркивая тем самым, что они не имеют ничего общего с «категорией A» больших студий. Фильмы «категории Б» были малобюджетными картинами, сориентированными на тинейджерскую аудиторию, выросшую в субурбии.
Типичный фильм Кормана, сделанный на этой студии, – «Дикие ангелы» (1966) с Питером Фондой и Нэнси Синатрой, которые предвосхитили «Беспечного ездока» и стали одним из самых кассовых фильмов своего времени. «Дикие ангелы», рассказывавшие о мотоциклетной банде, орудующей на дорогах США, были одним из первых фильмов контркультуры и снискали высокие оценки критиков. (Фильм был показан на Венецианском кинофестивале.) Не менее важным для показа молодежной проблематики был кормановский фильм «Трип» (1967), который визуализировал состояние наркотической грезы без всякого негативного к этому отношения. В его создании принимала участие почти вся актерская команда «Беспечного ездока». В то время как большие студии считали подобное изображение проблем актом «непатриотичным», AIP рассматривала «Диких ангелов» и «Трип» как своего рода «протестные» фильмы, важные для времени. Кстати, на «Диких ангелах» трудился будущий представитель Нового Голливуда Питер Богданович – в качестве сценариста, монтажера и члена съемочной группы.
В 1970 году Роджер Корман вместе со своим братом Джином Корманом и женой Джулией основал студию New World, на которой продолжил снимать низкобюджетные, нацеленные на молодежь фильмы, выводящие на передний план темы секса и насилия. Эта же студия была ответственна за прокат целого ряда европейских картин в Америке (Корман таким образом повышал репутацию своего предприятия). К примеру, благодаря Корману американцы узнали о фильме «Шепоты и крики» Ингмара Бергмана, получившем к тому же «Оскара» за операторскую работу. Студия также прокатывала оскароносный «Амаркорд» Феллини, «Осеннюю сонату» Бергмана.
New World – это хороший пример работы независимой студии. Как пишет Игорь Кокарев,
New World выпускала около 15 фильмов в год, причем часть из них снимал сам Корман. Обычно проекты начинались с идеи, которая одобрялась боссом. Корман советовался со своими вице-президентами: по внутреннему прокату – чтобы понять ценность идеи для проката в США, по зарубежному – чтобы взвесить и эти возможности, по ТВ и видео – чтобы оценить потенциал аудитории. Затем режиссер поручал отделу по работе со сценариями поиск драматурга, который сделает по имеющейся идее сценарий. Сразу же посредством предварительных продаж собирались авансы с основного, кабельного и спутникового телевидения, с видео, с зарубежных прокатчиков. В те вр