емена самый дорогой фильм компании – «Лавина» (1978) – стоил лишь 2 миллиона долларов, благодаря малым накладным расходам. Суперстудии такой фильм обошелся бы по меньшей мере в два раза дороже. А Корман ухитрился договориться о предварительной продаже фильма и телесети CBS, и HBO-video (Home Box Office, часть компании Time Inc.), и зарубежным кинопрокатчикам, собрав еще до окончания проекта 3 миллиона долларов, так что проблем с гарантией завершения фильма у компании не возникало. Кредитоспособность студии никогда не вызывала у банков сомнений80.
Значение независимых компаний было неоценимым в плане воспитания молодого поколения режиссеров и звезд. В 1950–1960‑е годы пробиться на больших студиях было практически невозможно. Новых звезд и режиссеров открывалось недостаточно, если не учитывать то, что делала команда Артура Фрида, подарившая миру имя Лесли Карон, а также Боб Фосс, ставший радикальным реформатором мюзикла в кино, театре и телевидении. Но в мюзикле все еще держали форму неувядающий Фред Астер и открытый в 1940‑е Джин Келли, в высокобюджетных эпосах системы роадшоу работали режиссеры старой школы, открытые еще в Золотой век Голливуда, за некоторыми исключениями, среди которых был Дэвид Лин (но и он дебютировал в Голливуде в 1957 году, будучи маститым британским режиссером, снявшим немало успешных фильмов) и Джозеф Манкевич, который до своего фильма «Всё о Еве» (1950) написал несколько сценариев и снял восемь картин, а в 1949 году получил «Оскара» как режиссер за «Письмо трем женам». Из мощных открытий 1950‑х годов были Марлон Брандо, Мэрилин Монро, Монтгомери Клифт, Джеймс Дин, Лана Тернер. В свою очередь, независимые проекты были возможностью для молодых пробиться в кино. Из «независимых» пришли Дон Сигел, Сэмюэль Фуллер, Роберт Олдрич и, конечно, множество «корманоидов», имена которых уже упоминались выше. К тем, кто уже был назван, можно добавить Джеймса Кэмерона, начинавшего у Кормана как арт-директор и дизайнер в фильме «Битва за пределами звезд» (1980), а также Рона Ховарда, сыгравшего в фильме «Ешь мою пыль» (1976), и Сильвестра Сталлоне, снявшегося в «Смертельных гонках 2000» (1975). Другой возможностью заявить о себе для молодого поколения режиссеров было телевидение: там начинали Джон Франкенхаймер, Сидни Люмет, Артур Пенн, Мартин Ритт, Стивен Спилберг и многие другие.
Эскапизм зрелища
В новых условиях конкуренции с телевидением и независимыми малобюджетными фильмами выстраивалась новая культурная политика больших студий, и удорожание отдельных постановок воспринималось ими как выход из положения. Если раньше ставка делалась на массовое производство фильмов (более прибыльные обеспечивали покрытие затрат на менее прибыльные, были как бы локомотивом для неуспешных), то теперь упор делался на производство «индивидуальных» и более дорогостоящих картин, которые могли бы стать потенциальными хитами. Технические достижения времени, в первую очередь, освоение цвета в кино, давали новые возможности для зрелищности. К началу 1960‑х годов почти все американские фильмы стали цветными. Роадшоу были программно цветными еще в 1950‑е. Такого рода цветное зрелище нельзя было посмотреть на черно-белом телевизионном экране.
Единственно, что не задело роадшоу, – это идея 3D-эффекта, который активно развивался в Голливуде в 1950‑е годы, какое-то время воспринимался почти как спасение, однако не стал массово популярным81. Должно было пройти полвека, чтобы идея 3D вновь встряхнула Голливуд успехом «Аватара» (2009) Джеймса Кэмерона и «Алисы в стране чудес» (2010) Тима Бёртона. Кино и зритель быстро освоились в пространстве трехмерного зрелища вслед за большой мечтой Хичкока, который в свое время прославился 3D-фильмом «В случае убийства набирайте М».
Однако и роадшоу предлагали свою концепцию расширения пространства: с 1952 года они стали широкоформатными. Подобный широкоформатный эффект достигался за счет введения синерамы, порождавшей, по замечанию Дугласа Гомери, «чувство подавляющей реальности»82 и вынуждавшей владельцев кинотеатров нанимать на работу сразу трех механиков, поскольку изображение не только снималось на три камеры, но и проецировалось тремя проекторами. Первый фильм подобной технологии имел характерное название «Это Синерама» и позволял зрителям лететь через знаменитый Гранд-Каньон. Чувство «спектакля» также укреплялось за счет последующего введения и утверждения более совершенной широкоформатной технологии синемаскоп, а также благодаря звуку на нескольких дорожках.
Все эти новации вынуждали владельцев залов вкладывать тысячи долларов в оборудование: требовались большие экраны, более совершенные проекторы, новый дизайн залов. Первым же фильмом, сделанным с учетом синемаскопа, был фильм роадшоу – «Багряница» (1953) режиссера Генри Костера с Ричардом Бёртоном в главной роли. Как написал о нем Леонард Молтин, это была «серьезная, но временами костюмная драма по роману Ллойда Дугласа о римском центурионе, который председательствует во время распятия Христа»83. Широкоформатные технологии были знаком времени и смогли отвлечь кинематографистов и зрителей от 3D. Параллельно подобные технологии развивались в СССР (совскоп), во Франции (диалископ), в Гонконге (шоускоп), в Японии (тохоскоп). С ними кино предложило иную концепцию зрелища, которая не имела ничего общего с актуальной социальной проблематикой, однако закладывала основы «зрелищного нарратива», характерного для эпохи блокбастеров. Подобные технологии требовали от зрителя большей гибкости в плане осмысления зрелищности, поскольку позволяли переносить зрительский взгляд на большее число возможных ситуаций и тем самым создавали условия для фрагментации аудитории. Подобное кино, казалось, складывалось из панорам и массовок, охватывало огромные территории и расширяло пространство действия.
В эру развития телевидения в Голливуде стали серьезно задумываться о том, как кинематографу выжить в качестве массового развлечения. Успех роадшоу показал, что зрители все еще готовы приходить в кинотеатры ради определенного вида зрелища, качество которого можно было определить так: «чем больше, тем лучше».
Среди первых роадшоу были фильмы Сесиля Де Милля «Самсон и Далила» (1949) и «Величайшее шоу на земле» (1952), а также адаптация романа Генрика Сенкевича о временах Нерона «Камо грядеши» (1951), снятая Марвином ЛеРоем. Каждый из них имел беспрецедентный кассовый успех, и каждый из них говорит о характерной черте роадшоу – показывать мир, далекий от современной реальности, уходить в область прошлого, чаще всего библейских времен, позволяющих подключать безудержную фантазию, а также привлекать лучшие силы декораторов, художников-постановщиков, мастеров спецэффектов. В массе своей это были эскапистские зрелища, позволяющие забыть о трудностях реального мира, убежать в мир грез и выдумки. Премьеры этих фильмов эксклюзивно проходили в немногочисленных комфортных кинозалах, где крутились беспрецедентно долго (более года) за повышенную цену с практикой заказа билетов заранее и в сопровождении оркестра, который исполнял специальную увертюру. После этого фильмы отправлялись в обычный прокат, где также крутились по обычной цене и таким образом продолжали делать сборы. Как верно подвел итоги Питер Крамер,
после Второй мировой войны Голливуд инвестировал более сильно, чем раньше, в возрастающее число фильмов, реализованных как роадшоу, и самыми большими хитами в период с 1949 по 1966 годы были именно роадшоу84.
Среди образцовых роадшоу – «Десять заповедей» (1956) Сесиля Де Милля, «Вокруг света за 80 дней» (1956) Майкла Андерсона, «Мост через реку Квай» (1957) Дэвида Лина, «Бен-Гур» (1959) Уильяма Уайлера, «Вестсайдская история» (1961) Роберта Уайза, «Клеопатра» (1963) Джозефа Манкевича, «Моя прекрасная леди» (1964) Джорджа Кьюкора, «Мэри Поппинс» (1964) Роберта Стивенсона, «Голдфингер» (1964) Гая Хэмилтона, «Звуки музыки» (1965) Роберта Уайза, «Доктор Живаго» (1965) Дэвида Лина. Все они, за исключением «Клеопатры», были очень успешны в прокате. Особенно выделились по кассовым сборам и наградам: «Десять заповедей» ($43 млн), «Бен-Гур»85 ($37 млн. и 11 премий «Оскар»), «Вестсайдская история»86 ($20 млн и 10 премий «Оскар»), «Доктор Живаго» ($47 млн и 5 премий «Оскар»), «Звуки музыки»87 ($80 млн и 5 премий «Оскар»).
Кадр из фильма «Доктор Живаго». Режиссер Дэвид Лин. Сценаристы Борис Пастернак, Роберт Болт. Оператор Фредди Янг
Распространение фильмов типа роадшоу было также следствием политических процессов эпохи маккартизма в Америке – безжалостной охоты на коммунистических «ведьм» в конце 1940‑х и в 1950‑е годы, потрясшей в том числе Голливуд, который резко стал отказываться от остроактуальных фильмов. Кинематографисты обнаруживали страх быть уличенными в сочувствии к коммунистам и Советскому Союзу. Интерес к СССР прогрессировал в Голливуде начиная еще с 1930‑х годов. Ряд голливудских деятелей даже вступил в американскую коммунистическую партию. Во время Второй мировой войны, когда Советский Союз и США совместно боролись против фашизма, левая политическая ориентация многих представителей Голливуда стала укрепляться. Однако после войны Америка повернулась в сторону антикоммунистической политики, вынудив многих левых избрать компромиссную позицию. Годами ФБР собирала информацию на сторонников коммунистических идей. В 1947 году Конгресс назвал расследование коммунистической активности в Соединенных Штатах национальной задачей. Еще в 1938 году был создан специальный комитет HUAC (The House Un-American Activities Committee), который начиная с 1947 года стал формировать так называемые «черные списки».