Из крупнейших студий больше всего подозрение у HUAC вызывала студия Warner Bros., на которой, считалось, работало больше всего прокоммунистических кинематографистов. Джек Уорнер был лично допрошен в Комитете в мае 1947 года и оказался одним из самых полезных для комитета свидетелей.
В октябре 1947 года несколько человек, включая актера Адольфа Менжу и режиссера Лео МакКэри, в интервью представителям HUAC заявляли о готовности называть имена сочувствующих коммунистам в Голливуде. После того как HUAC начал расследование в гильдии сценаристов, 43 свидетеля были вызваны в суд. Такие актеры, как Гари Купер, Рональд Рейган, Роберт Тэйлор и др., взялись подтвердить, что ряд сценариев содержит левые идеи. В последний момент в списки допрошенных попали режиссер Эдвард Дмитрык и продюсер Адриан Скотт, как ответственные за выпуск атакующего антисемитизм фильма «Перекрестный огонь». Десять человек были посажены в тюрьму. Часть была вынуждена уехать из США, как, скажем, это сделали Бертольт Брехт, Жюль Дассен, Джозеф Лоузи, Льюис Майлстоун и Марлен Дитрих. В дальнейшем в Европе они часто прививали кино законы Голливуда, как, например, Жюль Дассен, который стоял у истоков французского «поляра» и смог развить этот уникальный субжанр криминального фильма не без влияния американской жанровой традиции88. В черных списках оказался целый ряд сценаристов и режиссеров. Эти люди не имели надежды больше работать в Голливуде, а если и имели, то под чужими именами. Некоторые из них, как, скажем, режиссер Эдвард Дмитрык, в дальнейшем стали сотрудничать с HUAC и получили возможность вернуться в Голливуд. Многие сочувствующие коммунистам спасались тем, что называли имена других (как, например, это делали актер Эдвард Дж. Робинсон, Элиа Казан, Эдвард Дмитрык). В 1952 году Элиа Казан скажет, что в это время «актеры боялись играть, режиссеры ставить, а продюсеры продюсировать»89.
Элиа Казан – особый случай в истории Голливуда эпохи маккартизма. Неслучайно в истории кино даже значится такое понятие, как «дело Элиа Казана». Будучи греком по происхождению, Казан приехал в Америку в тринадцатилетнем возрасте и начинал свою творческую карьеру в знаменитом «Груп-театре», в котором работали такие видные деятели сцены, как Клиффорд Одетс, Ли Страсберг, Лилиан Хеллман, Артур Миллер. Большинство этих людей исповедовало левые взгляды, включая самого Казана, который в 1934 году стал членом коммунистической партии, из которой вышел через некоторое время, в том числе из протеста против расстрела Мейерхольда в 1940‑м.
В кино Казан пришел как раз в тот момент, когда на старых студиях стал немного ослабевать контроль (как раз в это время Орсон Уэллс получил максимум свободы для съемок своего «Гражданина Кейна»). Казан оказался на студии 20th Century Fox и поддержал ее репутацию своими социальными и псевдодокументальными картинами. Коммунистическое прошлое Казана сделало его уязвимым для HUAC. К тому же режиссер подвергался прессингу и со стороны Дэррила Занука, особенно в связи с фильмом «Вива, Сапата!», рассказывающего о мексиканской революции. Казан был вынужден серьезно переработать сценарий, написанный писателем Джоном Стейнбеком. Занук считал, что главный герой фильма в исполнении Марлона Брандо выглядит прокоммунистически настроенным типом. Надо сказать, что, несмотря на урон от цензуры, «Вива, Сапата!» остался мощным фильмом. Особенно удалась финальная сцена, в чем-то предвосхитившая финалы картин «Бонни и Клайд» и «Бутч Кэссиди и Санденс Кид». В ней военные, спрятавшиеся по углам, словно трусливые крысы, расстреливали национального героя Мексики по приказу правительства, перепуганного его популярностью. Сцена отличалась крайне высоким по тем временам уровнем жестокости. Фильм еще не был закончен, когда Казана вызвали в Комитет и потребовали рассказать о коммунистическом прошлом.
Это было в январе 1952 года. Режиссер отказался называть имена, однако при следующем допросе он все же назвал восемь участников «Груп-театра», которые являлись коммунистами. Казан был вынужден сделать это в том числе потому, что Дэррил Занук лично пригрозил выкинуть его из кинобизнеса. Следующий свой проект режиссер программно пытался сделать антикоммунистическим: снятый в Европе фильм «Человек на канате» (1953) рассказывал о цирке, который пытался уехать на Запад из коммунистической Чехословакии. Однако фильм провалился в прокате, и только следующая картина «В порту» (1954), рассказывавшая о коррупции в доках Нью-Йорка и собравшая в общей сложности восемь «Оскаров», сумела поддержать серьезно пошатнувшуюся репутацию Казана. Но в Голливуде не забыли его предательства. В 89 лет Казан получил «Оскар» за вклад в киноискусство, однако это событие сопровождалось страшной шумихой в прессе и скандалом на церемонии. Ряд кинематографистов отказался аплодировать Казану во время награждения, а корреспондент Village Voice Дж. Губерман язвительно написал: «Никогда еще черные списки не были ценой признания в Голливуде».
Часть голливудских кинематографистов отнюдь не безропотно принимала действия HUAC. Такие либерально настроенные кинематографисты, как Уильям Уайлер, Джон Хьюстон, Филип Данн создали «Комитет первой поправки» (Committee of the First Amendment), который организовал приезд голливудских звезд в Вашингтон во вторую неделю слушаний. Среди них был, к примеру, Хэмфри Богарт, который после возвращения в Лос-Анджелес подвергся страшному давлению со стороны студийных боссов, требовавших от него публичного осуждения коммунизма. Богарту пришлось это сделать.
Коммунисты и сочувствующие коммунистам воспринимались как потенциальные шпионы СССР. Эта уверенность особенно укрепилась в 1950 году, после ареста Этель и Юлиуса Розенбергов, выдавших Сталину секрет атомной бомбы. Однако баталии между антикоммунистическими и либеральными силами Голливуда не прекращались. Летом 1950‑го они, к примеру, разгорелись в Гильдии режиссеров, где в отсутствие ее президента Джозефа Манкевича режиссер Сесиль Де Милль призвал всех присутствующих поклясться, что они не являются коммунистами. Главный тезис его выступления сводился к противопоставлению: кто на стороне Америки, а кто – нет. Против этого выступил Джон Форд, который сказал: «Сесиль, мне нравятся твои фильмы, но мне не нравишься ты и то, что ты здесь говоришь».
Современность, остросоциальность в эпоху маккартизма на какое-то время практически ушла из сценариев. Это во многом было связано с тем, что комитет «черных списков» особенно враждебно относился к создателям фильмов социального реализма, вроде Элиа Казана или Артура Миллера, автора пьесы «Смерть коммивояжера», по мотивам которой был поставлен одноименный фильм Ласло Бенедекта. Про «Смерть коммивояжера» писали, что это «реалистическое изображение американской жизни может приветствоваться сталинистами всего мира» и даст неверное представление об Америке иностранцам90.
В дальнейшем была выдвинута версия, что «черные списки» стали также хорошей возможностью контролировать кинобизнес и не особенно охотно платить. Также поиск коммунистических ведьм во многом был оборотной стороной антисемитизма, который в том числе использовался как оружие против голливудских моголов, являвшихся евреями-эмигрантами.
Социальные мотивы смутно, но проглядывали в фильмах, которые использовали жанровые конвенции нуара, однако добавляли туда социальные вкрапления. Это, прежде всего, фильмы Жюля Дассена «Воровское шоссе» (1949) и «Ночь и город» (1950). Однако наибольшее скрытое недовольство наполняло молодежные фильмы с Джеймсом Дином, особенно «Бунтарь без причины» (1955), наметивший острый конфликт отцов и детей. Герой Дина не выносил фальши родительского мира, бежал из дома в молодежную компанию, где такие же, как он, отчаявшиеся молодые люди с трудом находили для себя приют. Леонард Молтин назвал фильм «портретом молодежного отчуждения, говорящего за все поколение»91.
Ряд видных режиссеров сопротивлялся сложившейся атмосфере страха. Например, Билли Уайлдер в 1951 году снял свой острокритический фильм «Туз в рукаве», где Керк Дуглас играл репортера заштатной газетенки, создающего событие национального масштаба из трагедии в обвалившейся шахте. В своем фильме Уайлдер критиковал и масс-медиа, делающие тиражи на крови (по принципу «плохие новости лучше продаются»), и рядовых американцев, бездумно покупающихся на сенсации, за что получил от британского киноведа Ричарда Армстронга характеристику «американский кинореалист»92.
Пожалуй, самыми яркими образцами социальной направленности были картины так называемого «мэссэдж цикла», вроде фильмов «Пинки» (1949) Элиа Казана, «Осквернитель праха» (1949) Клэренса Брауна и «Выхода нет» (1950) Джозефа Манкевича, вносящих новый либеральный взгляд на расовые проблемы. Однако период 1950‑х был не самым удачным временем для социальных фильмов. Продюсеры тщательно проверяли сценарии, боясь, что они написаны теми, кто состоит в «черных списках». Фильмы то и дело подвергались обструкции, как, например, «Вива, Сапата!» Элиа Казана, «Огни рампы» Чарли Чаплина, «День, когда Земля остановилась» Роберта Уайза. Только к концу 1950‑х годов HUAC начал ослаблять свое давление. Неудивительно, что, как отметил Дэррил Занук, аудитория 1950‑х прежде всего интересовалась эскапистским развлечением93. Подобные фильмы были главной кинопродукцией. Однако это не означало, что ощущение времени совсем ушло из кино.
Кадр из фильма «Вторжение похитителей тел». 1956. Режиссер Дон Сигел. Сценаристы Даниэл Мэйнуоринг, Джек Финней, Ричард Коллинс. Оператор Элсуорс Фредерикс
Страх перед Холодной войной и ядерной и коммунистической угрозой стали передавать прежде всего научно-фантастические фильмы, расцвет которых пришелся на 1950‑е годы. В период с 1948 по 1962 годы было сделано около 500 научно-фантастических фильмов