94. Некоторые из них вошли в анналы жанра. Например, «Нечто» (1951), «День, когда Земля остановилась» (1951), «Запретная планета» (1956), «Вторжение похитителей тел» (1956), «Невероятно уменьшающийся человек» (1957) – каждый из этих фильмов говорил не только о страхе перед новыми опасными технологиями и перед вторжением иного, чуждого привычной человеческой цивилизации, но и о «дегуманизации человека» (Вивиан Собчак95). Однако, как верно заметила исследователь жанра Виктория О’Доннел, научная фантастика времен Холодной войны могла быть в целом интерпретирована как «адвокат идеи того, что американцы должны сотрудничать с правоохранительными органами перед угрозой внешнего вторжения»96.
О’Доннел называет три причины появления научной фантастики в 1950‑е годы: 1) научная фантастика времен Холодной войны полностью отвечала за страхи американцев перед угрозой ядерной войны, которая сильно возросла после того, как русские испытали ядерную бомбу в 1949 году; 2) 1950‑е годы – время бума научно-фантастической литературы (вроде романов Роберта Хайнлайна, Рэя Бредбери, рассказов Ричарда Матисона), которые влияли на развитие жанра в кино; 3) кассовый успех фильмов 1950‑х годов влиял на дальнейшее развитие фантастики, которая впоследствии стала мейнстримным жанром. К этим причинам можно добавить и четвертую: развитие независимого пакетного продюсирования, что позволяло собирать в проект самые разные творческие силы, включая художников и авторов спецэффектов, без которых фантастический фильм просто немыслим. К примеру, «Запретная планета» была снята на студии MGM режиссером Фредом Уилкоксом, однако автором спецэффектов этого фильма был сотрудник компании Disney Джошуа Мидор.
Научная фантастика развивалась не только на больших студиях, таких как MGM, Paramount, Warner Bros., Universal, RKO, в то время, например, активно продвигавшей философско-поэтические шедевры Джека Арнольда, но и на независимых студиях, вроде студии Говарда Хоукса, снявшей «Нечто», или студии Allied Artists/Walter Wanger, произведшей «Вторжение похитителей тел» (1956) Дона Сигела, «На берегу» (1959) Стэнли Крамера. Последнее обстоятельство во многом обеспечивало то, что научная фантастика чаще всего представляла собой довольно малобюджетные черно-белые фильмы с малоизвестными актерами. Некоторые из этих фильмов подпадали под разряд exploitation, как, скажем, «План 9 из открытого космоса» (1959) Эда Вуда, «День, когда Земле пришел конец» (1955) продюсера и режиссера Роджера Кормана или фильмы продюсера Самюэля Аркоффа. Исключения все же были – например, «Запретная планета», снятая на MGM в цвете для системы синемаскоп, или довольно высокобюджетная картина «День, когда Земля остановилась», ставшая одним из самых успешных фильмов на тему вторжения. Картина рассказывала о том, как инопланетяне решили наказать землян за их извечное стремление уничтожить планету своими войнами и распрями. Однако пришелец, присланный вершить апокалипсис в сопровождении гигантского робота, все же внял просьбам женщины с Земли и в последний момент решил пощадить планету. В 2009 году американцы сделали ремейк этого фильма с участием Кину Ривза в роли пришельца, однако картина не имела того успеха и той социальной значимости, которые получило классическое произведение.
Фильмы на больших студиях были в основном обращены ко взрослой аудитории, тогда как малобюджетная фантастика была нацелена на тинейджеров из драйв-инов. Начиная с 1950‑х годов тинейджеры стали серьезной зрительской силой, и фантастика активно этому способствовала. К тому же из‑за своей относительной малобюджетности она позволяла дебютировать молодым актерам – так, например, знаменитый в будущем актер Стив Маккуин дебютировал в кино в фантастическом фильме «Капля» (1958), развивавшем тему вторжения и снятом на студии Paramount.
Для некоторых студий фантастические фильмы стали очень успешными проектами. К примеру, «Они!» Гордона Дугласа, рассказывающий о вторжении гигантских муравьев-мутантов, стал самым прибыльным фильмом студии Warner Bros. в 1954 году. Интересно, что изначально Дуглас хотел снимать фильм цветным в 3D, но продюсер Джек Уорнер, совершенно не разбиравшийся в фантастике, урезал бюджет и настоял, чтобы он стал черно-белым, как большинство фантастических фильмов времени. Не менее кассовым был фильм «Тарантул» (1955) Джека Арнольда, сделанный на Universal и продолжающий цикл о гигантских насекомых.
О’Доннел называет четыре основные темы научной фантастики 1950‑х: 1) путешествие в иные миры; 2) вторжение чужих; 3) мутанты, метаморфозы и воскрешение умерших; 4) страх перед уничтожением и конец Земли97. Однако стоит добавить пятую: мечта о космических путешествиях, воплотившаяся уже в фильмах 1960‑х. Фильмы были переполнены паранойей по поводу возможного самоуничтожения человечества, равно как и коммунистической угрозы, которая может уничтожить привычные американские ценности. Конечно, научная фантастика 1950‑х годов ставила вопросы общественного развития. Это был жанр, в котором социальный комментарий присутствовал больше, чем где-либо. Как написала Вивиан Собчак,
если научная фантастика о науке в целом, то это не об абстрактной науке, не о науке в вакууме. В научной кинофантастике наука всегда связана с обществом, ее позитивные и негативные аспекты всегда смотрятся в свете социальных эффектов98.
Джон Бакстер назвал атомный век 1950‑х «временем Калибанов»99, и оно должно было найти свою форму выражения.
Однако, будучи «воображением катастрофы»100 (по терминологии Сьюзан Зонтаг), кинофантастика 1950‑х годов не могла ставить вопросы современного развития непосредственно. Остросоциальная современность в 1950‑е, в первой половине 1960‑х вышла за рамки кино и стала вызывать интерес у кинематографистов только в конце 1960‑х, в 1970‑е годы – не только с режиссерами Нового Голливуда, но и авангарда…
«Оскары» и кассу получали фильмы таких далеких от острой злободневности жанровых режиссеров, как Винсенте Миннелли, Альфред Хичкок, Джон Форд, Уильям Уайлер, Отто Преминджер. Несмотря на перестройку индустрии, вплоть до появления поколения Нового Голливуда, классический Голливуд не исчерпал еще достижений Золотого века, оставаясь, как писал о нем Нил Гэблер в своей знаменитой книге «Собственная империя», «создателем ценностей и мифов традиции и архетипов великой державы и великой нации»101.
Время роадшоу еще относится к эпохе классического Голливуда, о котором точно выразился Дмитрий Комм в нашем с ним диалоге на страницах журнала «Искусство кино»:
Классический Голливуд, созданный еврейскими беженцами, знавшими и ужас погромов, и мечту о земле обетованной, впитавший колоссальное число эмигрантов, от Германии до Китая, говоривший на всех языках Земли и ненавидимый консерваторами за то, что в нем слишком много иностранцев, либералов, негров, левых, гомосексуалов и т. п., являлся в действительности колоссальным проектом по воспитанию американского народа. Голливуд всегда был прогрессивнее самой Америки; он не только создал американскую мечту и приучил весь мир смотреть на США как на оплот свободы; даже скованный Кодексом Хейса, он умел проповедовать терпимость и человечность. Артур Фрид продюсировал развлекательные мюзиклы, но в его фильме суперзвезда Ава Гарднер могла играть цветную девушку, которой грозит тюрьма за то, что она вступила в брак с белым мужчиной («Плавучий театр», 1951). Джон Брем снимал триллеры, но в его фильме Генри Фонда (задолго до хичкоковского «Не того человека») появлялся в роли невинно осужденного, которого равнодушная судебная система отправляет на электрический стул («Давайте жить», 1939). Таким было настоящее американское кино – и в нем все было в порядке и по части смысла, и по части формы. Каждая студия имела свое лицо, свой стиль и свои коронные, «фирменные» жанры и темы102.
Однако, несмотря на то что фильмы были сделаны на разных студиях и имели все же различающийся друг от друга стиль (картины Хичкока явно отличались от библейских колоссов Сесиля Де Милля или от «Моей прекрасной леди», в них была своя общность в плане использования законов создания нарратива, которая-то и роднила их с будущими «настоящими» блокбастерами эпохи «Звездных войн». Роадшоу с блокбастерами связывали не только высокобюджетность и технические новации (согласно запросам времени, разумеется), но и два важных обстоятельства: большинство этих фильмов были поставлены по нашумевшим бестселлерам (закон «предпродаваемости» блокбастера – его должны знать и ожидать еще до выхода на экран). К тому же музыкальная дорожка к этим фильмам часто становилась хитовой у слушателей радио и покупателей грампластинок103. Масштабность, которая требовала сложнопостановочных сцен, порой вынуждала снимать эти фильмы несколькими съемочными группами – принцип, не очень распространенный в Голливуде (можно ли себе представить фильмы Хичкока, Фрица Ланга или Миннелли, которые снимаются при помощи двух съемочных групп? – это нонсенс). В случае с роадшоу такое было возможно. К примеру, «Лоуренс Аравийский» Дэвида Лина снимался двумя съемочными группами, одна из которых работала в Иордании, другая в Испании. Режиссер Лин был очень недоволен этим обстоятельством, спорил с продюсером Сэмом Шпигелем, хотел сохранить авторство, однако кое-какой материал был снят другой группой.
Одним из главных бестселлеров 1950‑х являлась Библия, на основе которой был поставлено несколько фильмов