104. Помимо уже названных масштабных постановок Сесиля Де Милля и Уильяма Уайлера, можно, например, вспомнить и последнюю режиссерскую работу Кинга Видора «Соломон и царица Савская» (1959) с Юлом Бриннером и Джиной Лоллобриджидой, «Эсфирь и царь» (1960) Рауля Уолша, «Содом и Гоморра» (1963) Роберта Олдрича. Кстати, последние две постановки были американо-итальянские. Италия представлялась для Голливуда страной дешевой натуры, что способствовало развитию эпического жанра и пеплумов.
Роадшоу было сориентировано прежде всего на семейную, консервативную, религиозную Америку, составлявшую подавляющее большинство потенциальной аудитории. Интерес кинематографистов вызывал прежде всего Ветхий Завет, рассматривавшийся как источник мифов столь же богатый, как античные мифы и египетская история. Житие Христа также нашло свое воплощение на экране – в фильме «Царь Царей» (1961) Николаса Рея, закадровый текст которого был прочитан Орсоном Уэллсом. Правда, после провала в 1963 году «Клеопатры», чуть было не обанкротившей студию 20th Century Fox, подобное направление костюмного масштабного эпоса приостановилось. Библейская тематика вернула себе популярность в кино только в 1973 году с фильмом «Иисус Христос – суперзвезда» Нормана Джуисона, однако это была ультрамолодежная редакция сюжета, представлявшая собой экранизацию рок-оперы Тима Райса и Эндрю Ллойда Уэббера. В ней Иисус выглядел и вел себя как натуральный хиппи, а темнокожий Иуда шел на предательство под угрозой танков.
В 1960‑е роадшоу стало переориентироваться на более молодежные и менее масштабные сюжеты, вроде «Вестсайдской истории» (самого титулованного мюзикла в истории кино, являвшегося вольным переложением сюжета о «Ромео и Джульетте» в современном нью-йоркском антураже) или вышедшей в 1965 году экранизации нашумевшего бродвейского мюзикла «Звуки музыки», в котором, несмотря на огромное количество прекрасных панорам с горными австрийскими пейзажами (действие происходило в Австрии накануне Второй мировой войны), сохранялся довольно камерный стиль постановки (в нем не было масштабных массовок по сравнению с роадшоу 1950‑х – начала 1960‑х годов). В середине 1960‑х кассово успешные эпические полотна получалось снимать не у многих. Лидером был Дэвид Лин с «Доктором Живаго» (1965), но он был, скорее, исключением из правил. Мало кто в Голливуде имел такие бюджеты и мог по несколько лет готовить свои проекты. Лину это было позволено: в копилке его кассовых эпических фильмов был 21 «Оскар».
Роадшоу с их постановочным размахом, а порой и помпезностью, удивительной работой художников-декораторов и костюмеров, большими массовками (особенно в библейских картинах), широкими панорамами, которые прекрасно смотрелись благодаря синемаскопу, были все же продукцией того времени, когда Голливуд настойчиво хотел поражать воображение и представлял собой царство возвышенного. Чего, например, стоили панорамы фильмов Дэвида Лина, о котором Клод Шаброль говорил, что «они с Лином были единственными режиссерами, которые „вечно“ ждали совершенный восход, правда, Шаброль ждал несколько дней, а Лин ждал месяцами»105. И хотя каждая студия имела свою жанровую политику, но все же в страшной конкуренции они творили мечту, а не реальность и одновременно работали на создание голливудского «большого стиля». Это особенно видно на американских фильмах роадшоу, которые очевидным образом работают на создание чувства «возвышенного», о котором американский исследователь Скотт Бьюкатман выразился как об одной из непременных черт американской культуры. Но что, как не завораживающее зрелище, должно было быть подчеркнуто возможностями синерамы?
Возвышенное выстраивалось с помощью комбинации чувства удивления, страха и трепета, возникающей благодаря явлению силы, несравнимо более могущественной, чем та, что есть у человека106, —
писал Бьюкатман.
Как показывает эпоха роадшоу, несмотря на некоторое стилистическое различие фильмов, особые технологии производства и показа, а также особая модальность видения, свойственная тому, что тот же Бьюкатман назвал Веком Машин, заложили специфическое «панорамное восприятие», порождающее эффект возвышенного. Роадшоу как бы гипертрофировали понятие голливудского зрелища, которое стало доминирующим в эпоху блокбастеров. Роадшоу несли с собой огромную степень сложности в создании кино, а их большие бюджеты задавали еще бо́льшую степень риска.
Эти сложности, например, можно хорошо увидеть на примере британца Дэвида Лина, который снимал свой первый голливудский проект по роману Пьера Буля «Мост через реку Квай» в 1957 году. Это как раз и было роадшоу. Он делал его под руководством независимого продюсера Сэма Шпигеля, имевшего контракт с Гари Коном из Columbia. До этого Шпигель продюсировал два важнейших фильма 1950‑х – «Африканскую королеву» Джона Хьюстона и «В порту» Элиа Казана. Привлекая Лина, не слишком известного тогда в Голливуде, но хорошо известного в Англии, Шпигель мечтал сделать по-настоящему международный проект, тем более что фильм должен был рассказывать о британских солдатах, содержащихся в японском плену во время Второй мировой войны и строящих мост с целью морального перевоспитания. Огромный по тем временам бюджет – $2 800 000. Американская съемочная группа, включая сценаристов, среди которых были Карл Фореман и Майкл Уилсон из «черного списка», работавший под именем Джон Майкл. Звезды Уильям Холден, Алек Гиннесс и Сессю Хаякава в главных ролях. Множество панорам, снятых камерой синемаскоп. Съемки финальной сцены с вертолета, арендованного у Королевских воздушных сил Цейлона, где снималась бо́льшая часть фильма. Тщательность подготовки каждого кадра, сборы $22 миллиона107 и семь премий «Оскар»108. Однако цифры говорят сами за себя: если с 1942 по 1952‑й годы Дэвид Лин снял в Англии девять фильмов, то за следующие 40 лет только семь, из них – лишь пять голливудских.
Изменилась индустрия, проекты стали готовиться более долго и тщательно. Фильмы должны были поражать воображение зрелищем и удивлять знанием классической традиции, во многом сформированной основателями Голливуда, большинство из которых умерло в 1950‑е годы. Эта традиция, безусловно, формировалась в рамках модернистской парадигмы, рассматривающей художника прежде всего как выразителя идей высшего содержания, если не трансцендентного опыта. В эпоху Нового Голливуда (то есть на раннем этапе перехода к постмодернизму, совпавшего с окончательным переустройством студийной системы) эта модернистская традиция, складывавшаяся несколько десятилетий, начала разрушаться под воздействием индивидуальных авторских стратегий.
Стоит отметить, что католик Андре Базен, создававший свою авторскую теорию в спорах с будущими создателями французской «новой волны», воспитанными на Сартре и экзистенциализме, четко сумел оценить силу голливудской традиции. В программной статье «О политике авторства» он пишет:
Парадоксально, те, кто говорят в поддержку политики авторства, хвалят американское кино, где жесткость кинопроизводства больше, чем где-либо еще. Но правда и то, что в этой стране режиссерам предлагаются огромные технические возможности. Одно не отменяет другого. Я бы даже заявил, что свобода в Голливуде больше, чем кто-то думает, если этот кто-то знает, как ее манифестировать, и я даже зайду дальше, если скажу, что традиция жанров основана на апеллировании к творческой свободе. Американское кино – это классическое искусство, но почему бы не похвалить то, что действительно требует похвалы, не только талант того или иного режиссера, но гений самой системы, богатство, превосходство традиции и ее плодовитость, когда она приходит в контакт с новыми элементами, как это было доказано, если доказательства требуются, в таких фильмах, как «Американец в Париже», «Зуд седьмого года» или «Автобусная остановка»109.
Можно сказать и так: классический Голливуд, как и Америка, представлял собой своеобразный тигель, в котором собирались и переплавлялись самые разные культурные традиции и стили, создавая неповторимую традицию голливудского зрелища. Влияние эмигрантов на Голливуд было принципиально с первого дня его основания – достаточно сказать, что сами основатели были эмигрантами или потомками эмигрантов. А основатель студии MGM Луис Майер был выходцем из Российской империи. Одновременно общее чувство возвышенного объединяло, к примеру, американца Сесиля Де Милля и англичанина Дэвида Лина, несмотря на то что они трудились на разных студиях и делали фильмы разных жанров. И это объединяющее чувство возвышенного характеризовало режиссеров классического Голливуда от Джона Форда до Роберта Уайза, от Альфреда Хичкока до Винсента Миннелли. В 1950‑е оно даже охранялось Голливудом, в том числе за счет того обстоятельства, что на протяжении этого времени большие студии как будто бы законсервировали себя и открывали довольно мало новых режиссерских имен. В основном в нем успешно трудились те, кто пришел в кино еще в 1940‑е и даже раньше.
Показательный пример голливудской попытки законсервировать Золотой век, несмотря на все изменения, – тот факт, что два самых успешных роадшоу были сделаны Сесилем Де Миллем, о котором говорят как об одном из основателей Голливуда. Все его картины сейчас хранятся в George Eastmen Museum, Рочестер, штат Нью-Йорк. Де Милль стоял у истоков основания студии Paramount. Еще в 1913 году вместе с Самюэлем Голдфишем и Джесси Ласки он организовал Feature Play Company, на которой поставил свой первый фильм «Муж индианки». В дальнейшем он стал первым режиссером студии Paramount, когда ее основал Джесси Ласки. Де Милль спродюсировал и поставил множество двухчастевых фильмов и, наряду с Дэвидом Уорком Гриффитом, узаконил в Голливуде полнометражные масштабные постановки. Среди звезд, открытых Де Миллем, были Глория Свенсон, Бебе Дэниэлс, Клодетт Кольбер. В представлениях публики он больше ассоциировался с исторической эпикой и псевдорелигиозным зрелищем (типа «Десяти заповедей» (1923), «Царя Царей» (1927) или «Крестного знамения» (1932)), однако в его карьере были и комические картины с любовными треугольниками и либеральными взглядами на секс, вроде фильма «Новые жены сменяют старых» (1918) (до вступления в силу Кодекса Хейса фильмы Де Милля представляли собой эталон кэмпового Голливуда и заложили основы жанра «секс-комедии»).