Фильмы Де Милля также являются отличными образцами классического сторителлинга, хотя французские авангардисты, вроде Абеля Ганса и Марселя Л’Эрбье, превозносили его «Обман» (1915) за пример «психологического монтажа», который в противовес параллельному монтажу Гриффита развивал монтаж как смену настроения персонажа. Как указывает в своей статье о Де Милле Филипп Кемп110, «Шепчущий хор» (1918) представлялся еще более авангардным фильмом – его освещение предвосхищало стилистику нуаров. В свою очередь, «Мадам Сатана» (1930) иронично предвосхищала будущий жанр фильма-катастрофы. Режиссер работал во всех возможных направлениях и снимал так, как будто бы до него никто не снимал, однако на поверку получалось, что именно его фильмы заложили основы «большого стиля», равно как и несли своей изысканностью, искусственной декоративностью ощутимое присутствие декаданса, несмотря на то что Эндрю Саррис называл Де Милля «последним викторианцем» в Голливуде111, видимо, имея в виду его религиозный киноэпос.
Роадшоу позволили мобилизовать все творческие силы студий (от режиссера, оператора и звезд до художников-постановщиков и костюмеров), воспитанные еще во времена Золотого века. Эти силы отбирались, проверялись согласно студийному стилю и одновременно являлись создателями этого стиля. К примеру, знаменитые мюзиклы MGM обязаны своим появлением не только таланту Винсенте Миннелли, но и всей команде Артура Фрида, включая сценариста Алана Джея Лернера, художницу Айрин Шараф, операторов Альфреда Джилкса, Джона Олтона и Джозефа Руттенберга, актеров Джина Келли и Лесли Карон. Фильмы Хичкока совершенно немыслимы без музыки Бернарда Херрманна и художника по костюмам Эдит Хед, не говоря уже о любимых звездах Хичкока, вроде Грейс Келли, Джеймса Стюарта, Кэри Гранта. Картины Сесиля Де Милля являлись не просто гордостью студии Paramount, но и во многом предопределили ее стиль. То, что роадшоу снимались для синемаскопа, то есть для широкого большого экрана, устанавливало определенные материальные и технические нормы, которые по-своему унифицировали между собой продукцию разных студий. Эти зрелищные фильмы были ярчайшим феноменом классического Голливуда с его определенными эстетическими и техническими нормами.
Получался парадокс: с одной стороны, Золотой век Голливуда, в том числе, определялся тем, что большие студии ревниво культивировали свой стиль; с другой стороны, определенные технические нормы, а также Кодекс Хейса, приводили к некоторой унификации. Например, сравнивая стиль MGM и Paramount классического периода, Ричард Армстронг писал:
Если фильмы Метро имели блеск, то фильмы Парамаунта – сияние. Лучшие из них казались золотыми, светящимися, такими же богатыми, как ренессансные гобелены. Его операторы были мастерами в использовании рассеянного света, придании ему мягкости, а фильму – теплой характеристики112.
Об этой же разнице в студийных стилях говорится и в книге Нила Гэблера. Например, сравнивая MGM и Warner Bros., Гэблер замечал, как стиль жизни на студиях непосредственно влиял на стиль снимавшихся там фильмов.
В отличие от MGM, Universal, Paramount, где можно было приходить и уходить, когда угодно, Уорнер лично проверял все помещения студии и гасил свет в туалетах. Такой он был хозяин. «MGM славилась тем, что тратила большие деньги, – вспоминает Милтон Сперлинг. – Там, например, всюду стояли шикарные белые телефоны, а у Уорнера – обыкновенные черные». Строгая экономия сказывалась и на снимавшихся здесь фильмах. Картины «Уорнеров» отличались простотой, динамичностью. Мизансцены в них были плоскими и холодными. Один продюсер вспоминает, что вырезал отдельные кадры из фильма, чтобы ускорить темп. Такой стиль больше всего подходил для современных урбанистических сюжетов. У «Уорнеров» были свои звезды. Там работали Джеймс Кегни, Хэмфри Богарт, Пол Муни, Бетт Дэвис, Лорен Бэклол и многие другие. Пожалуй, лишь миловидный Эррол Флинн соответствовал образу романтического героя. Все остальные (даже актрисы) были трезвыми, проницательными, циничными людьми. Частично это объяснялось тем, что Уорнер подбирал исполнителей, отвечавших его представлениям о самом себе, о герое, который был его альтер эго. Высокие элегантные герои MGM – это не для Джека. Как и Гари Кон113, Джек видел себя лидером бунта против красивостей и лицемерия истеблишмента. Он узнавал свои черты в некоторых образах, созданных Эдвардом Дж. Робинсоном, например, в Рико из «Маленького Цезаря». На него походили и герои Кегни – крепкие, сообразительные, умеющие выжить, циничные наблюдатели Хэмфри Богарта114.
Студии классического Голливуда – это студии патриархата, когда создатели, как отцы, определяли их политику. Конечно, движение было взаимовстречным, и появление тех или иных звезд или режиссеров на студии могло определять ее жанровую стратегию. К примеру, развитие Columbia в 1930‑е годы было во многом предопределено работой на ней Фрэнка Капры, поставившего «Это случилось однажды ночью» (1934), «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) и ряд других картин, принесших студии ее первые «Оскары». Или, к примеру, Винсент Миннелли почти двадцать лет (в 1940–1950‑е) определял стиль студии MGM своими мюзиклами. Джек Арнольд со своими научно-фантастическими фильмами в 1950‑е годы во многом дооформил стиль компании Universal. Этот список можно продолжать.
Однако творческие задатки целого ряда голливудских продюсеров Золотого Века порой соперничали с режиссерскими. Достаточно вспомнить Артура Фрида (MGM), Ирвинга Тальберга (MGM), Дэррила Занука (20th Century Fox), Вэла Льютона (RKO), Дэвида О. Сэлзника. Каждый из них своей культурной политикой сделал для студий не меньше, чем режиссеры, что порой вызывало страшные конфликтные ситуации (достаточно вспомнить драматические отношения Ирвинга Тальберга и Эриха фон Штрогейма). Творческое мастерство продюсеров отмечали и представители французского журнала «Кайе дю Синема», обсуждавшие на его страницах проблему авторства в Голливуде и посвятившие этому отдельный круглый стол в 1965 году.
По замечанию Жана Андре Фиши,
когда вы читаете интервью с Миннелли – прекрасный человек, но ему не так много что есть сказать, – а затем интервью с Джоном Хаусменом, который продюсировал фильмы Миннелли. Очевидно, что автор не Миннелли, а Хаусмен. То же самое относится к мюзиклам, в них вклад Артура Фрида, который выбирал сценарий, актеров, дизайнеров, режиссеров, едва ли не более значим, чем роль режиссера115.
Случай отношений Миннелли и Фрида – действительно хороший пример того, насколько важно было соединение творческих усилий для создания студийного стиля. Например, знаменитый стиль MGM был основан, как заметил Дмитрий Комм в своей статье о Миннелли, на грандиозном осознании magic beauty – «сфабрикованной», искусственно сотворенной красоты, которая есть технология, поскольку держится на работе художников, декораторов, осветителей, операторов, актеров, режиссерских мизансцен и т. д. Как пишет Дмитрий Комм,
ее источники – декор, костюмы, цвет – всегда на виду, и каждый кадр буквально вопиет: «Только взгляните на это!» Подобная интерпретация красоты как продукта тотальной артифицированности оказывается неожиданно близкой философии радикального эстетизма. «Чем больше мы узнаем искусство, тем меньше нам интересна природа». Голливуд становится похож на принцессу из сказки, которая, выбирая между искусственной розой и настоящей, предпочла искусственную116.
Миннелли с его маниакальным вниманием к цвету, декору, вдохновлявшийся живописью эпохи ар нуво, нашел в продюсере Фриде единомышленника – неслучайно группу, в которой работал Миннелли, называли «командой Фрида» (Arthur Freed Unit at MGM). Фрид сумел подобрать команду, которая работала не только с Миннелли, но и с другими режиссерами мюзикла, сохраняя общую тенденцию делать фильмы в традиции европейского понятия fantastique, которое является производным от соединения барочной традиции dance macabre и эротических наваждений романтизма и декаданса. Характерно, что эти режиссеры, как правило, не приходили со стороны, а дебютировали, будучи членами «команды Фрида». В качестве примера можно вспомнить Чарльза Уолтерса, Стэнли Донена, Джина Келли. Эта особенная традиция делала мюзиклы MGM, как пишет Комм, зрелищем причудливым и даже иногда несуразным; гротескным миксом итальянской оперы и бульварного кабаре 1920‑х годов117. Создавая свою «команду», Фрид не только приглашал тех или иных нужных ему актеров (вроде Джуди Гарланд, Джина Келли, Энн Миллер, Сид Чарисс, Лесли Карон), но и собрал команду композиторов, вроде Коула Портера и Ирвинга Берлина.
На примере Миннелли и Фрида можно увидеть и то, как собственно художественный мир отдельной личности может вступать в конфликт с доминирующим студийным стилем. Стиль MGM во многом был обязан трудам главы артдепартамента Седрика Гиббонса, оформившего или курировавшего большинство картин MGM на протяжении трех десятилетий (более 1500 фильмов). Когда Артур Фрид пригласил Миннелли, являвшегося известным театральным художником, на студию, Гиббонс протестовал, приняв это как личную обиду. Это было неудивительно. Оба художника принадлежали к модернистской традиции, однако один – Миннелли – продолжал линию Джеймса Макнейла Уистлера, Сергея Дягилева, другой – Гиббонс – Ле Корбюзье, Луиса Салливана, Уолтера Гропиуса. Фильмы с участием Гиббонса