118 совершенно уходят от традиции реализма в область современного модернизма, соединяющего архитектурные изыски в духе Ле Корбюзье с орнаментальностью и декоративностью. Фильмы, где за художественное решение отвечал Миннелли (вроде «Американца в Париже», «Жажды жизни», «Жижи»), больше наследовали живописной традиции импрессионистов и сюрреалистов. Гиббонс был хорош в черно-белой гамме, Миннелли – в цвете.
Однако и Миннелли, и Фрид, и Гиббонс были теми художниками, которые принадлежали модернизму и расценивали искусство как своего рода выражение сверхчеловеческих возможностей. Искусство, красота – это то, что было идеалом их служения и, в конечном счете, их объединяло, позволяло работать под одной крышей и даже на одних проектах. Чтобы понять, что такое был автор в эпоху модернизма, можно посмотреть знаменитое эссе поэта Томаса С. Элиота «Традиция и индивидуальный талант», которое, несмотря на свое обращение к поэтическому материалу, открывает по-своему универсальные вещи, подходящие и для всего модернистского Голливуда. В своей работе автор пишет о том, как художник модернизма ощущает себя в традиции и как эта традиция на него влияет. Этот момент принципиальный, ибо, как верно указывает эссеист, развитие поэзии сопровождается постоянным поиском новизны, постоянными попытками поэтов осознать свое различие от предшественников и современников. Однако, несмотря на все попытки отличаться, модернистский художник немыслим без традиции.
Как пишет Томас Элиот,
традиция имеет под собой куда большее значение. Она не может быть наследована, и если ее захотеть, то можно получить с огромными усилиями. Она включает, в первую очередь, историческое чувство, которое мы можем назвать почти что незаменимым для тех, кто продолжает быть поэтом после двадцати пяти лет. Это историческое чувство включает восприятие – не только прошлого как прошедшего, но и как настоящего; историческое чувство заставляет человека писать не только с ощущением его собственного поколения, но и с чувством, что вся литература Европы от Гомера и его современников до литературы его собственной страны имеет одновременное существование и складывает общий порядок. Это историческое чувство, которое есть чувство безвременья, равно как и временности, а также безвременья и временности одновременно, – вот что делает писателя традиционным. И это же делает писателя более ясно осознающим свое место во времени и свою современность119.
Идеи Элиота развивались под большим влиянием Карла Густава Юнга, который также выражал модернистский взгляд на художника. В своей работе «Психология и поэтическое творчество» он практически высказывает те же самые мысли, подчеркивая имперсональность искусства:
В качестве индивида он (художник. – А. А.) может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества120.
Согласно Юнгу, сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями, но в том, что «оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним». По сути, Юнг иначе называет то, что Элиот определяет как «историческое чувство», в ином случае – в отсутствие этой компоненты – речь начинает идти о неврозе, о сугубо персональной обусловленности, которая может быть импульсом для художественного произведения во фрейдистской модели искусства, но, как показывает развитие того же Голливуда, вряд ли может быть исчерпывающей концепцией.
По мере развития Голливуда, по мере складывания студийных стилей американские кинематографисты приобретали это «историческое чувство», которое объединяло творцов разных профессий между собой – в рамках фильма, студии. Классический Голливуд – это парадигма, в рамках которой «историческое чувство» складывалось не только из осознания голливудской традиции в целом, равно как и студийной традиции, но и из широкого понимания культурных процессов. По мере развития Голливуда эта традиция начинала довлеть все более остро, а во второй половине XX века, когда уже была выработанная иерархия творцов (эта иерархия вырабатывалась и специальным кинематографическим образованием, распространившимся в США после войны, и ежегодным награждением премией «Оскар», и кассовыми сборами фильмов, и показательными примерами блистательных карьер и сломанных судеб). В 1970‑е Питер Богданович уже скажет такие слова:
Огромная проблема режиссеров сегодня – это вернуться назад к ощущению невинности, прямоты и простоты. Что более всего осознается – это разрыв, отделяющий тебя от великой традиции, и что более всего волнует – что ты можешь в нее привнести121.
Эпоха классического Голливуда – эпоха стремительного формирования традиции, и даже парадигмы, всей общностью, поэтому, к примеру, разные фильмы разных студий в чем-то похожи друг на друга, несмотря на присутствие в каждом из них индивидуальной и студийной манеры. Эта «общность» диктовалась многими вещами, и в немалой степени тем, что фильмы делались в эпоху еще работающего Кодекса Хейса, который утвердился в 1934 году, а в 1950‑х – начале 1960‑х стал терять свою силу, однако происходило это прежде всего через работы «независимых» и малобюджетные постановки, но не через высокобюджетные студийные зрелища.
Ослабление цензуры – это важный признак Голливуда этой поры, о котором стоит сказать отдельно. Развитие фильмов exploitation, распространение европейского кино постепенно раскачивало ситуацию. К тому же «решение о Paramount» также поспособствовало либерализации ситуации, поскольку развитие независимого сектора кинопроката активно проводило более свободные темы. Независимые кинотеатры более свободно показывали фильмы, поскольку они не подпадали под обязательства проходить цензурную проверку в MPPDA (The Motion Picture Producers and Distributors of America).
Конец Кодекса Хейса и конец классического Голливуда
К началу 1960‑х годов стало ясно, что цензура Кодекса Хейса – это цепные кандалы для кинематографистов Голливуда. Глядя на успех малобюджетных проектов, вроде тех же фильмов Роджера Кормана или Сэмюеля Аркоффа, большие производители один за другим вступали в конфликт с Производственным комитетом, отстаивавшим Кодекс. Кинематографистов стимулировала также серьезная цензура на телевидении, дававшая кино преимущество показывать зрителю темы и проблемы, которые он хотел увидеть. Появление смелых фильмов, демонстрирующих секс и насилие, позволяло кино успешнее конкурировать с телевидением.
Неудивительно, что именно в этот период на студии 20th Century Fox взошла звезда Мэрилин Монро – самого яркого секс-символа Америки. В том числе с ее участием расцвела секс-комедия (поджанр романтической комедии, первый этап развития которой пришелся на дохейсовский период, то есть до 1934 года). В секс-комедии мужчина и женщина были втянуты в остроумную баталию, целью которой являлся секс. Однако, говоря о таких фильмах, Норман Мейлер заметил, что «во времена Эйзенхауэра комедия держалась на том, как близко вы подойдете к горячей сексуальности, продолжая жить в холодной невинности»122.
Подобный взрыв секс-комедии был во многом предопределен тем переворотом, который совершили работы главы Института исследований сексуальных проблем при Университете Индианы Альфреда Кинси – «Сексуальное поведение мужчин» (1948) и «Сексуальное поведение женщин» (1953). Они вызвали огромный резонанс в масс-медиа и обществе и, по мнению многих, стали чем-то вроде «ящика Пандоры», вызвав шок и дальнейшие изменения законодательства во многих штатах. Работы четко давали понять, что в американском обществе существует репрессивная модель отношения к сексуальности, унаследованная от пуританской морали, в которой сексуальные отношения рассматривались исключительно в рамках продолжения рода, а «любая форма социосексуальной деятельности вне брака» исключена123. Законы США квалифицировали секс вне и после брака как аномальный и рассматривали его в каждом конкретном случае как насилие, прелюбодеяние, проституцию, инцест, сексуальную агрессию или нарушение общественной морали.
Между тем социологические опросы, касающиеся реальной сексуальной жизни американцев, показывали совсем иную, непуританскую картину. Половина американских женщин имела секс до брака, вдовцы и разведенные также продолжали вести сексуальную жизнь, несмотря на установления, запрещающие им делать это, причем на активность сексуального поведения непосредственно оказывали влияние образование, социальное положение, возраст и достаток. Молодые люди почти повсеместно стремились получить удовольствие от секса. Доклады подчеркивали, что с середины XX века в обществе произошел раскол и сексуальная жизнь обеспеченных американцев стала разительно отличаться от сексуальной жизни малоимущих. Обеспеченные стремятся к максимальной сексуальной свободе и эротическому наслаждению, женщины ищут оргазм не меньше, чем мужчины, практики мастурбации достаточно широко распространены, однополые связи играют значительную роль в жизни многих американцев. Доклады инициировали разнообразные исследования в области сексуальности в различных университетах США и освещение в масс-медиа. Стало очевидно, что общественные представления о целомудрии устарели, равно как и дефиниции «плохой(го)/хорошей(го) девочки/мальчика». Голливуд, естественно, не мог на это не реагировать – он ответил секс-комедией. Однако к середине 1960‑х годов жанр секс-комедии, в котором в том числе работал Билли Уайлдер (фильмы с Монро, такие как «Зуд седьмого года» (1955), «Некоторые любят погорячее» (1959)), пришел в упадок. В эпоху свинга борьба за брак уже казалась устаревшим явлением.