MGM выпустить в прокат в США «Фотоувеличение» Антониони. Эта студия особенно активно поддерживала Кодекс. Известность Антониони в мире вынудила руководство MGM отдать фильм на прокат своей дочерней студии Premiere Production. Фильм был выпущен с вывеской «Рекомендовано для зрелой аудитории», к тому же из него были вырезаны два фрагмента. Первые шесть недель проката фильма принесли очень хорошие результаты кассовых сборов, так что руководство MGM было вынуждено расширить прокат фильма без разрешения.
Фильм «Бонни и Клайд», выведший кино в 1967 году на совершенно новый уровень репрезентации насилия, уже совершенно спокойно получил прокатное разрешение. Огромное количество фильмов с насилием стало причиной постоянных дебатов в прессе. Всем было совершенно ясно, что секс и насилие – темы, без которых новый кинематограф больше не существует. Ответом на это стала разработка рейтинговой системы, которая начала работать с 1968 года и явилась реакцией на сексуальную революцию. Первый рейтинг, предложенный MPAA, был скопирован с британского. Выглядел он так: G (for general audiences), M (for mature viewers) – в 1972‑м был изменен на PG (parental guidance), R (for film restricted to minor unless accompanied by an adult) – фильмы, предписанные младшим в сопровождении взрослых, X – фильм только для тех, кому больше 17 лет. Поначалу рейтинг X давали довольно известным фильмам – в результате его получили «Полуночный ковбой» (1969) Джона Шлезингера и «Заводной апельсин» (1971) Стэнли Кубрика. Однако это не означало, что прокатная судьба фильмов с рейтингом Х была благополучной. Поскольку подобные картины не получали легальную поддержку MPAA, постепенно дело дошло до того, что в 1969 году 47% прокатчиков заявили, что не будут прокатывать фильмы с Х-рейтингом. Когда их поддержали газеты, объявившие, что не будут этим фильмам оказывать рекламную поддержку, стало очевидно, что рейтинг Х был переведен в разряд порнографических.
В 1977 году Администрация Кодекса и Рейтинга (The Code and Rating Administration) была переименована в Администрацию классификации и рейтинга – The Classification and Rating Administration. В 1984‑м она добавила новую категорию PG-13, который строго предупреждал родителей, что в фильме могут быть сцены, не подлежащие для просмотра детьми младше 13 лет с родителями. В 1990 году организация переименовала рейтинг Х в NC-17, указывающий на фильмы, запрещенные лицам младше 17 лет. Правда, в 1995‑м, после провала в прокате «Шоугерлз» Пауля Верховена, для фильмов с подобным рейтингом, по сути, все возможности выйти в прокат были похоронены.
С 1968 по 2000 годы Администрация классификации и рейтинга оценила 16320 фильмов, из которых 7% получили рейтинг G, 34% – PG и PG-13, 56% – R, и 3% – рейтинги Х и NC-17132. В 1960‑е рейтинги серьезно преобразили индустрию. И преображение это шло по всем фронтам. Огромное значение стали играть международные проекты (runaway production), в которых происходило использование европейских и иных мест съемок. Таким образом, например, были сняты «Лоуренс Аравийский» или «Лолита». Европа открылась для индустрии и в ином качестве. Например, это время активного отъезда актеров из Америки в Европу. Пробиться в Голливуде молодому поколению было крайне сложно, и оно искало выход в европейских проектах. В Европе сделали себе репутацию Клинт Иствуд, Джейн Фонда, Чарльз Бронсон, Барбара Стил и многие другие.
Установление рейтинг-системы и развитие независимых проектов позволяло продюсерам находить выход из положения в условиях изменившейся аудитории. Независимые проекты привлекали режиссеров как минимум тем, что они предоставляли гораздо большую степень творческой свободы. В 1960‑е возможность стать продюсером фильма открылась для всех: агентов, актеров, режиссеров, сценаристов, финансистов и т. д. На такой почве были взращены таланты представителей Нового Голливуда. Максимальная творческая свобода – момент, который станет принципиально отличать новое поколение кинематографистов США. Это будет время, о котором напишут так: «Последнее лучшее время, которое было у этой страны»133.
Итак, 1950–1960‑е годы предстали не просто как время начала смены парадигм классического и Нового Голливуда, но как важный этап зарождения «пакетного проекта», а с ним и «ментальности блокбастера». Конечно, Голливуд и раньше знал отдельные примеры высокобюджетных фильмов, вроде «Рождения нации», «Бен-Гура» или «Унесенных ветром», однако только с 1950‑х годов феномен высокобюджетного «индивидуализированного» зрелища, какими стали роадшоу, получил широкое, концептуальное распространение. Их популярность была недолгой: уже в 1968 году крупнейшие голливудские студии потеряли более чем 110 миллионов долларов и были вынуждены «сдаться» на милость поколению movie brats, которое выпускало образцово малобюджетные фильмы, приносящие довольно большие прибыли (вроде «Выпускника», собравшего $;44,1 миллиона, «Бонни и Клайда» – $22,8 миллиона, «Буллита» – $19 миллионов, «Полуночного ковбоя» – $20,5 миллионов, «Беспечного ездока» – $19,1 миллионов, «Военно-полевого госпиталя» – $36,7 миллионов)134.
В эпоху первых роадшоу был сделан шаг в сторону утверждения «ментальности блокбастера». Но, что интересно, этот шаг был ранее сделан известным создателем «Унесенных ветром» Дэвидом О. Селзником и обрел название «модели Селзника». В 1940‑е годы Дэвид Селзник пришел к выводу, что рекламная кампания фильмов не оправдывает себя, если они выходят эксклюзивно, только в одном зале. Свои хиты «С тех пор как ты ушел», «Дуэль под солнцем» и «Третий человек» Селзник продюсировал совместно с Александром Кордой и выпустил одновременно в нескольких кинотеатрах Лос-Анджелеса и субурбии.
Легендарный Селзник имеет огромное значение для мирового кинематографа, в том числе для французского. Именно он прозрел в молодом Алене Делоне будущий актерский талант, увидев его на Каннском кинофестивале. Дальнейшая судьба проката блокбастеров Джорджа Лукаса, Стивена Спилберга и Роберта Земекиса, выходящих одновременно во множестве залов, покажет жизнеспособность «модели Селзника». Однако утверждать «мышление блокбастера» как мейнстримное придется уже другому поколению кинематографистов. Блокбастер станет ядром другой парадигмы под названием Новый Голливуд.
Часть 3. Новый Голливуд на начальном этапе
Насилие как «троп» Нового Голливуда
Новый Голливуд как феномен до сих пор вызывает полярные мнения. Американский киновед Дэвид Кук считает, что период с 1969 по 1975 годы – это время «аберрации» (отклонения от правильного пути) и рывка американского кино к будущему гигантизму и глобальному доминированию135, в то время как его коллега Джон Льюис называет Новый Голливуд «замечательным моментом»136 в истории американского кино. Однако, несмотря на различие мнений, тот же Кук уверен, что ни в какой другой период (за исключением звукового) американская киноиндустрия не изменилась так радикально, как в период с 1969 по 1980 годы.
С этим трудно не согласиться. Поколение movie brats спасло Голливуд от полного финансового краха, поскольку в 1970‑е фильмы вроде «Крестного отца», «Челюстей», «Звездных войн», «Близких контактов третьего рода», «Американских граффити», «Таксиста» оказывались самыми успешными в кассовом отношении. Подобная концепция, к примеру, поддерживается в книге Линды Майлз и Майкла Пая «Movie Brats: как кинопоколение утвердилось в Голливуде»137. Один из ее главных тезисов таков: общее кинообразование, интересы, дружба и совместная практика позволили режиссерам создать в чем-то «коррумпированные» творческие связи, которые, в свою очередь, во многом помогли им удержаться в Голливуде. К примеру, калифорнийские представители Нового Голливуда, такие как Коппола, Спилберг, Лукас, Милиус, Шредер, начинали свое покорение киноиндустрии в тесном общении в районе Малибу – об этом, в частности, рассказывает документальный фильм Кеннета Баузера «Беспечные ездоки, бешеные быки», снятый по материалам одноименной книги Питера Бискина. Кстати, в этом фильме Джон Милиус заявляет, что именно Коппола впустил в Голливуд «троянского коня», имея в виду протекцию Джорджу Лукасу, чей фильм «Звездные войны» перевернул представление Голливуда о кино и успехе. В свою очередь, Пол Шредер сумел снискать известность, став автором сценария «Таксиста» Скорсезе, что лишний раз доказывает важность тесного сотрудничества среди представителей movie brats. «Они пришли не с Бродвея, как старшее поколение, равно как не с телевидения, как поколение 1950‑х. Они изучали фильм как фильм»138, – пишут Майлз и Пай.
Еще одна общая черта поколения – большинство из лос-анджелесского представительства Нового Голливуда начинало свою карьеру под руководством Роджера Кормана на студии American International Pictures, которая была чуть ли не единственной студией, готовой предоставить работу молодой генерации кинематографистов. Часто работая бесплатно, молодые режиссеры взамен имели творческую свободу: именно здесь сделали свои ранние фильмы Коппола («Безумие 13»), Скорсезе («Берта – товарный вагон»), Богданович («Мишени»). Почти все из ранних картин соответствовали кормановской установке на секс и насилие, и почти все они имели успех. Из этих независимых дебютантов Коппола первым прорвался на большую голливудскую студию, используя свой дар сценариста и режиссера. Но краеугольный камень Нового Голливуда заложил все же не он, как и не его коллеги по студии Кормана, а Артур Пенн, который, будучи представителем поколения режиссеров, пришедших в кино в конце 1950‑х, сумел привнести в Голливуд новое качество кино.