Это означало, что «пакетное производство» (package production) ввело новые принципы капиталистического производства, которые включали в себя отказ от массового конвейера и переход к маленьким производительным группам, гибкую специализацию, использование новых информационных технологий, переход от команды к коммуникации в процессе организации труда, акцент на различных типах потребителя в противовес фордистскому акценту на социальных классах, а также повышение роли сервиса, значения высококвалифицированных менеджеров, феминизацию рабочей силы и т. д. Естественно, подобные глобальные процессы внутри индустрии, которые более подробно будут описаны в следующих главах, не могли не сказаться на вопросе о периодизации Голливуда.
Этот вопрос волнует многих историков кино. Например, крупнейший исследователь современного американского кино Дуглас Гомери13 предлагает такую версию периодизации: следует признать наличие двух Новых Голливудов, первый приходится на 1960–1970‑е, второй же начинается в 1990‑м, с момента создания Time Warner – первой корпорации-конгломерата, объединившей кинопроизводство и медиабизнес. Важность образования Time Warner состоит в том, что с этого момента прибыль от кинопродукта стала обеспечиваться целым спектром дополнительных услуг, включая тематические парки, музыкальную звукозапись, издательство.
Крушение «вертикальной интеграции» и взрыв независимого «пакетного» производства привели к формированию огромного числа небольших компаний, в том числе обслуживающих кинобизнес, вроде актерских агентств, компаний спецэффектов или компаний, поставляющих провизию на съемочные площадки. Конечно, новые небольшие производственные корпорации поначалу старались копировать пути создания фильмов большими студиями, однако перекраивание всей системы вносило коррективы в их работу. Переход в 1970‑е годы к реализации концепции блокбастеров окончательно утвердил в киноиндустрии торжество постфордистской модели с ее гибко специализированной ориентацией и акцентом на информационные технологии. Впоследствии, чтобы убедиться в силе гибкой специализации, достаточно было посмотреть на длинные титры любого голливудского фильма, чтобы понять, какое число специалистов принимает там участие.
Как бы ни расходились между собой исследователи в вопросах периодизации Голливуда XX века, совершенно очевидно, что, несмотря на экономическую рецессию, пик которой пришелся на 1969 год, период с 1967 по 1976 – это время подъема авторства и перестройки индустрии. Термин «Голливудский Ренессанс», также применяемый в американском киноведении для характеристики этой эпохи, мне представляется крайне удачным. Этот термин был впервые употреблен в журнале «Тайм» за 8 декабря 1967 года в статье о фильме «Бонни и Клайд» под названием «Новое кино: жестокость, секс, искусство»14.
В статье четко указано, что картина Артура Пенна – водораздел в истории американского кино. Она устанавливает новый стиль, новый тренд, формальные и тематические инновации, комбинирует коммерческий успех (сборы в прокате: $23 миллиона) с критической спорностью. «Шок свободы в фильме» – именно так говорили о «Бонни и Клайде» и подводили итог: Голливуд вошел в эпоху Ренессанса – период большого художественного развития, основанного на «новой свободе» и широком эксперименте. Приветствуя фильм, американский критик Полин Кейл писала о «поэзии преступления в американской жизни», о «быстром действии, лаконичном диалоге, чистом жесте» традиционного голливудского развлечения15.
Согласно статье в «Тайм», появление фильмов вроде «Бонни и Клайда» позволило большим студиям открыть двери и чековые книжки инновационно настроенным продюсерам и режиссерам, многие из которых были необычайно молоды, включая, к примеру, тогда 28-летнего Фрэнсиса Форда Копполу. Правда, поработав немного на студии Warner Bros., Коппола загорелся создать в 1969 году независимую студию American Zoetrope, которая основывалась на принципах свободы художников, не желающих быть частью системы Голливуда. Его ближайший друг Джордж Лукас рассказывал о его идее так:
Фрэнсис рассматривал Zoetrope как альтернативу, куда он за гроши мог бы привлечь массу талантливой молодежи ставить картины, надеясь, что хотя бы одна станет хитом <…> Конечно, наши идеи были настолько революционны, что в рамках существующих студий об их реализации не могло быть и речи. Создание Zoetrope ознаменовало исход из Голливуда и демонстративное заявление: «Мы не хотим быть частью Системы. Мы не хотим ставить фильмы по вашим лекалам. Мы хотим делать совершенно иное кино». Для нас самоценны были картины, а не контракты и производство коммерчески выгодной продукции16.
«Бонни и Клайд» был сделан в рамках голливудской системы, но о фильме писали, что он «празднует циничную жесткую человеческую независимость». Эффект от фильма был такой, что он привел к расколу внутри американского критического сообщества. Критик Бослей Кроусер из «Нью-Йорк Таймс» осудил хит (из‑за чего в дальнейшем был вынужден подать в отставку), в то время как молодой критик из журнала «Нью-Йоркер» Полин Кейл приветствовала его, что во многом поспособствовало укреплению ее репутации. Ее статья «Размышления о будущем американского кино» стала хрестоматийной. В ней Кейл писала:
Какими бы различными ни были такие картины, как «Бонни и Клайд», «Выпускник», «Беспечный ездок», «Пять легких пьес», «Джо», «M*A*S*H», «Маленький большой человек», «Полуночный ковбой» и «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», каждая по-своему способствовала возникновению так называемой контркультуры17.
Контркультура – что это такое? Это попытка придумать альтернативные способы бытия, когда экстаз, сродни религиозному, достигается не посредством молитвы, а посредством секса, наркотиков, музыки, кино и других проводников мистического чувства. Вот одна из ярких характеристик контркультуры, данных одним из причастных Уэйном Крамером:
Каждый из нас был влюблен в собственную праведность. Вообще слово «праведный» в то время использовали сплошь и рядом. «Это неправедно, чувак… Нет, это апогей праведности, чувак…» Мы были в курсе, что весь мир – сплошной отстой, и не собирались становиться его частью. Мы хотели альтернативной жизни, а если проще – не вставать рано утром и не переться на работу. Знаешь, все было в стиле «Это отстой, то отстой, обывательщина» или «Это не прикольно». Работать в «Биг бое» – отстой, а играть в группе – прикольно, пойти в дрэг-трип – прикольно, гонять на тачке и пить пиво – тоже прикольно. Все было на уровне подсознания – именно на этом уровне мы и вырабатывали свою политику. Мы стремились придумывать разные способы бытия. Так что нашей политической программой стали дурь, рок-н-ролл и е..ля на улицах18.
Одна из отличительных черт раннего Нового Голливуда – его причастность к контркультуре. И этим период Голливудского Ренессанса разительно отличается как от того, что последовало после выхода первых «Звездных войн», так и от того, что ему предшествовало. Другие черты определил Питер Крамер, когда написал, что новое американское кино, навеянное европейским (прежде всего «новой волной»), характеризовалось «сложным нарративом, выставлением на передний план кинематографических приемов, склонностью к жанровым гибридам, отсутствием запретных тем»19. Это была эпоха, когда аудитория проявляла готовность к экспериментам и в жизни, и на экране. Особенно она готова была пересматривать устоявшиеся нормы морали, демифологизировать прежние идеалы. Наиболее значительным аспектом кино, ориентированного на молодежь, было частое изображение зрелищного насилия, которое лучше всего раскрывало заложенные в фильмах отсутствие иллюзий и антагонизм по отношению к властям предержащим.
В то время как Голливудский Ренессанс резко обращался к американским проблемам, к тем социальным, политическим, культурным процессам, которые имели место в США в 1960–1970‑е годы, более поздняя эпоха блокбастера – это эпоха нового консерватизма и киноаполитичности. Однако энергии, охватившей Новый Голливуд в период Ренессанса, хватило на долгое время. Это время открыло дорогу новым режиссерам, ряд которых снимает до сих пор. Это не означало, что время Ренессанса решило вопрос падения производства в Голливуде (по сравнению с Золотым Веком оно упало более чем в два раза), но эстетические решения оно предложило довольно радикальные. Наиболее выдающиеся фильмы этих лет были работами молодых режиссеров. Голливудский Ренессанс был не только временем новых путей, но и огромной авторской свободы, которая будет снова серьезно ограничена продюсерским диктатом к началу 1980‑х.
Новый Новый Голливуд?
Взрыв цифровых технологий и усиление продюсерского диктата позволяет увидеть кардинальное различие между Голливудским Ренессансом и так называемым Новым Новым Голливудом. Период Голливудского Ренессанса ознаменован коротким взлетом режиссерской свободы, когда большие студии, растерянные происходящими в обществе изменениями, искали возможность выхода к новой молодежной аудитории и давали большую свободу авторам. В этот промежуток времени в Голливуде утвердилась модель director-unite system, когда режиссер имел полный контроль над фильмом, а продюсер уступил ему роль ключевого игрока на поле реализации проекта.
Подобная модель, которая в эпоху классического Голливуда не была доминирующей, безусловно, способствовала укреплению самоощущения режиссеров как авторов. После успеха таких малобюджетных проектов, как «Выпускник» (1967) Майка Николса и «Беспечный ездок» (1969) Денниса Хоппера, топ-менеджеры больших студий осознали, что роль режиссера в продвижении фильма очень высока. Например, успех «Беспечного ездока», принесшего огромную прибыль студии