Артур Пенн, автор хита «Бонни и Клайд», родился в Филадельфии в 1922 году, перед войной окончил актерскую студию в Нью-Йорке, посещал актерскую студию Михаила Чехова в Лос-Анджелесе, работал как актер и режиссер в молодежном театре послевоенной Италии и стал одним из проводников традиций европейской культуры в США. Его путь в Голливуд лежал через телевизионный канал NBC, куда Пенн поступил работать в 1951 году и где прослужил два года в качестве сценариста и режиссера. Первый же фильм Пенна «Пистолет для левши» был очень успешен в Европе, однако не очень хорошо прошел в США, после чего режиссеру пришлось вернуться на Бродвей, где он работал до 1964 года.
В 1965 году он снова попробовал себя в кино, сняв «Микки Первый» – навеянный французской «новой волной» фильм об одиночестве и обреченности художника, живущего в мире голого чистогана. Этот фильм творчески осмыслял жанровую формулу нуара (с его чувствами одиночества, подавленности, ощущениями ловушки, клаустрофобии, эмоциональной и физической брутальности, манифестацией слабости мужского характера139) и одновременно предвосхищал формулу параноидального фильма, распространившуюся в 1970‑е годы, после Уотергейта, с такими картинами, как «Заговор „Параллакс“» Алана Пакулы и «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы (оба 1974).
Кстати, здесь, в «Микки первом», Пенн впервые поработал вместе с Уорреном Битти – будущим исполнителем роли Клайда. Битти сам напросился работать с Артуром Пенном. Будучи уже признанной звездой, он активно искал передового режиссера нового поколения, с которым можно было бы поработать. Первый опыт сотрудничества оказался удачным не столько в кассовом отношении, сколько в художественном – фильм Пенна был хорошо встречен критикой. В дальнейшем именно Битти предложит Пенну взяться за сценарий «Бонни и Клайда», который попадет к нему прямо из рук Франсуа Трюффо. Пиетет представителей Нового Голливуда перед «новой волной» проявится здесь непосредственно. В свою очередь, Трюффо получит сценарий «Бонни и Клайда» от сценаристов Дэвида Ньюмена и Роберта Бентона, после чего даже предложит Годару ставить по нему фильм. Но когда тот предпочтет заниматься «Альфавилем», передаст его Битти, в то время проводящему много времени в Париже. Прочитав сценарий, Битти моментально захочет спродюсировать фильм для себя и свяжется с Пенном140.
Важным фильмом Пенна, вышедшим до «Бонни и Клайда», была «Погоня» (1966), в которой Марлон Брандо играл роль шерифа южного городка, тщетно пытающегося противостоять ненависти своих соплеменников по отношению к невинно обвиненному человеку. Сценарий фильма был написан Лилиан Хеллман – драматургом, отличавшимся левыми взглядами. Финальная сцена, в которой кто-то из толпы в упор расстреливал жертву на пороге полицейского участка, по мнению критика Робина Вуда141, напоминала реальную ситуацию убийства Ли Харви Освальда, обвиненного в убийстве президента Джона Кеннеди в 1963 году и застреленного через два дня Джеком Руби. Образ облавы на человека в дальнейшем найдет новую интерпретацию в «Бонни и Клайде». Однако уже здесь Пенн представил одно из отличительных качеств своего кино: радикальный показ сцен насилия, которое, как отметил Робин Вуд, у него всегда ощущается на физическом уровне142. Это физическое ощущение насилия особенно ярко представлено в ключевой сцене избиения Брандо-шерифа горожанами в отместку за его упрямое нежелание потворствовать самосуду и стремление привести сбежавшего из тюрьмы героя Роберта Редфорда к правосудию, а не к смерти. В дальнейшем, в финале «Бонни и Клайда», в рапидной съемке показывающем расстрел героев рейнджерами, физическое ощущение насилия поднимется на качественно иной уровень, когда уже можно будет говорить об ультранасилии.
В своей книге «Голливуд: от Вьетнама до Рейгана и дальше» Робин Вуд отметил «Погоню» как первый из фильмов «американского апокалипсиса»143, в котором наблюдалась дезинтеграция американского общества и идеологии, которую оно поддерживало. Пенн также размышлял о сексуальной революции, которая была признаком 1960‑х и уродливо отражалась на отношениях жителей маленького южного городка. Неслучайно в диалогах звучал вопрос: «Верите ли вы в сексуальную революцию?» Пенн показывал, как через опрокидывание патриархального авторитета в эпоху сексуального плюрализма автоматически разрушались идеологическая основа отношений в обществе, что, в том числе, сказывалось на отношении горожан к шерифу как носителю законности старого образца. Вместо буквы закона главным связующим звеном между зажиточными представителями среднего класса становится секс, на основе которого выстраивались авторитеты, и эти процессы были по-своему пугающими, даже апокалиптическими.
По сути, с фильмов Пенна американский кинематограф начинает активно эстетизировать насилие, превращая его в балет. Это, кстати, было одной из причин, почему Пенна обвиняли в гламуризации насилия, отменяющей боль. Ощутимость боли позволяет перейти границу иллюзии, насаждаемую обществом спектакля, так что прорыв к ней – это всегда прорыв к реальному144. Финал «Бонни и Клайда», в котором расстрел двух героев снимался четырьмя камерами на разных скоростях (съемки только этой сцены заняли четыре дня), смотрится как настоящий шоустоппер145, разбивающий нарратив и переводящий историю в новое качество. «Я хотел вытащить фильм из состояния убогой истории в нечто балетное»146, – говорил Пенн. Однако подобным финалом, показывающим крупными планами, как пули разрывают тела Бонни и Клайда, Пенн окончательно порывал с ироническим взглядом на героев (подчеркиваемым, прежде всего, лихой, дурашливой банджо-кантри-музыкой) и переключал зрителя в регистр однозначного сопереживания. Запечатлевая убийство как акт подчеркнутой жестокости (то, что принято называть «графическим насилием»), Пенн как будто бы останавливал действие, чтобы дать зрителям почувствовать дискомфорт от созерцания грандиозного насилия над молодыми людьми, не заслужившими такой расправы. Подобный финал был не только актом обвинения убийцам, выбравшим слишком бесчеловечный способ расправы, но и зрителям за их вуайеристскую пассивность. Этот финал как будто бы взывал к активной позиции, важность которой подчеркивала и общая атмосфера конца 1960‑х с его девизом «Не верь всем, кому за тридцать». Он прокладывал дорогу режиссерам вроде Сэма Пекинпа, которого за такие фильмы, как «Дикая банда» или «Соломенные псы», будут считать апологетом ультранасилия. И Пенн, и Пекинпа с их яркими фильмами способствовали тому, что в 1960‑е годы насилие утвердилось как своего рода новый «троп» в Голливуде. И это не случайно, поскольку с середины 1960‑х радикализация достигла своего пика не только в США, но и в других странах Европы. Убийство Джона Кеннеди в ноябре 1963 года было одним из многих в череде политических убийств. Приход в президентство Линдона Джонсона хоть и направило внутреннюю политику США на так называемую «войну с бедностью», которой также придерживались «новые левые», и привело к принятию в 1964 году Акта о гражданских правах, направленного на предотвращение дискриминации в области трудоустройства и образования, а затем и Акта об избирательных правах, однако не смогло предотвратить городские бунты, начиная с восстания 1965 года в районе Уоттс в Лос-Анджелесе, проявление крайнего насилия в южных штатах и, что самое главное, отправку американских войск во Вьетнам в 1965 году. Это моментально развело по разные стороны Джонсона и яростных противников вьетнамской войны – «новых левых», которые начиная с апреля 1965 года начали организовывать крупные протестные митинги, моментально поддержанные студенческой молодежью. Первый из митингов в Вашингтоне собрал 20 тысяч человек, следующий в Нью-Йорке 200 тысяч, а в Сан-Франциско – 250 тысяч.
Некоторые из американских радикалов начали относиться к истории собственной страны с таким отвращением, которое было бы понятно только их товарищам из Западной Германии. Молодые американские радикалы все чаще были готовы называть свою страну «фашистской»147, —
пишет Ричард Вайнен.
Участились случаи уклонения от призыва и сжигания повесток, стало формироваться новое «поколение Вьетнама». Всего через Вьетнам прошло 2,7 миллиона человек.
Троп насилия в кино постепенно укреплялся и за счет европейского проката в США. Прокатываемые в 1967 году в США европейские фильмы, вроде «За пригоршню долларов» Серджо Леоне или «В упор» Джона Бурмана, демонстрировали невероятный по тем временам уровень насилия на экране. Термин «троп» обычно используется лингвистами как своего рода фигура речи, возможность сжато выразить всем известную тему, скрыв при этом законы собственного конструирования. Именно тропы позволяют дискурсу конструироваться, развиваться. Троп кинонасилия в первую очередь позволил сконструироваться дискурсу Нового Голливуда, в котором, как отметил Дэвид Слокум, можно выделить несколько особенностей: 1) «шестидесятые» и Новый Голливуд предстали как презентация оригинального, самобытного момента, равно как и момента, где насилие оказалось наиболее дебатируемым; 2) имиджи, стандарты и дебаты этого периода стали рассматриваться как своего рода устройства нормативной оценки фильмов и смысловые примеры кинонасилия; 3) «кинонасилие» стало индексом для связи и очерчивания нарративов культурной истории и политической экономики148. Еще можно добавить то, что своим стилизаторским действием, артизацией насилия (это особенно видно по финальной сцене «Бонни и Клайда» или по рапидным перестрелкам фильмов Пекинпа) кинематограф не просто выражал ужас времени перед эскалацией насилия, но как будто бы старался раскачать зрительское понимание того, чем в принципе является реальное насилие в обществе. Насилие на экране стало идентифицировать Новый Голливуд на протяжении дальнейшего времени через фильмы