movie brats (Коппола, Скорсезе, Спилберг и др.), и его экранная актуальность не исчерпалась с Новым Новым Голливудом.
Артур Пенн был настоящим пионером ультранасилия в Голливуде, что даже позволило журналу «Variety» назвать год выхода фильма «Бонни и Клайд» – 1967‑й – «годом насилия». Объясняя смысл финала «Бонни и Клайд», американский исследователь Джон Кавелти писал:
Передразнивая традиционный гангстерский фильм с его оппозицией между героями вне закона и обществом, «Бонни и Клайд» устанавливал диалектику между конвенциональными и обратными значениями, которая активно поддерживалась на протяжении фильма. В традиционном гангстерском фильме сильная индивидуальность, оказываясь на пути преступления, фрустрировалась ограничениями своего низкоклассового происхождения. Первоначально аудитория склонялась к тому, чтобы симпатизировать герою и идентифицироваться с ним, но как только он оказывался втянут в преступления, он зарывался и становился жестоким убийцей, который должен был быть уничтожен представителями общества. Лежащий внутри жанра миф устанавливал ограничения на индивидуальную агрессию в обществе, которую поощряет высокий уровень персональной предприимчивости и жестокости. Гангстер становится трагической фигурой не потому, что ему присуще зло, но потому, что он терпит поражение, осознавая границы своих возможностей. Миф убеждает нас не в том, что общество не репрессивно или жестоко, но показывает, как преступная жестокость устанавливает неизбежную трагическую судьбу149.
Пенн своим фильмом развеивал миф о правильной и неправильной жестокости, трактуя общество как алчущее крови, а Бонни и Клайда как бунтарей-жертв – образ важнейший для 1960‑х годов, учитывая, что подобный герой был представлен в целом ряде ключевых фильмов этого времени: «Выпускник», «Девушка Джорджи», «Беспечный ездок», «Люди дождя», «Полуночный ковбой».
Кадр из фильма «Бонни и Клайд». 1967. Режиссер Артур Пенн. Сценаристы Дэвид Ньюман, Роберт Бэнтон, Роберт Тауни. Оператор Барнетт Гуфей
Образ бунтаря-жертвы – архетипический образ, активно представленный в западной культуре XX века и находящий свои корни в таких мифопоэтических фигурах, как Прометей и Сизиф. Как писал Ихаб Хасан150, в 1950–1960‑е годы бунтарь-жертва предстает как отчужденный герой, который преподносит свой протест прежде всего через две формы выражения – «святое молчание» и «демоническое насилие». Подобный герой одновременно выступает как фигура протеста и фигура притеснения, тем самым вызывая и страх, и сострадание.
«Бонни и Клайд» обозначил сразу несколько важнейших для 1960‑х характеристик: конфликт поколений, антибуржуазность, ненависть к обывательской провинции, сексуальную революцию. Уже в первой же сцене, показывающей обнаженную Бонни Паркер, скучающую в своей девичьей комнате, Пенн давал понять, что готов говорить на языке молодой аудитории, умирающей от скуки в американской провинции, желающей вырваться в мир приключений, мечтающей о сексуальной свободе. Кстати, эта невыносимая скука от провинциальной жизни одинаково характерна и для других знаковых фильмов Нового Голливуда, вроде «Выпускника» Майка Николса и «Последнего киносеанса» Питера Богдановича, наряду с ретрофильмом «Бонни и Клайд» показывающих современную Америку с откровенно критической направленностью.
Рассказывая об эпохе Великой Депрессии, Пенн говорил о современности и отстаивал понятия индивидуальной свободы и автономии. Проблематика свободы – принципиальная для эпохи 1960‑х, которую здесь я рассматриваю не как твердое десятилетие, а как развивающееся во времени состояние духа, захватившее и 1950‑е, и 1970‑е годы. Такое отношение к шестидесятым принципиально не только для меня. Именно так рассматривал эту эпоху в 1990‑е годы много писавший о французской «новой волне» Михаил Трофименков. В частности, в своей статье о 1960‑х в тематическом номере журнала «Сеанс» он пишет:
У каждого десятилетия отчетливые границы и символы. 20‑е – джаз, сюрреалисты, «потерянное поколение» в ночных клубах Парижа и штурмовые отряды Мюнхена. 30‑е – митинги, салютующие сжатыми кулаками, диктаторы у допотопных микрофонов, поэты – эмигранты и самоубийцы. 40‑е – не существуют вообще, они тонут в хаосе разрушения и реконструкции. И только 60‑е свободно развиваются во времени, прихватив и первый рок-н-ролл, напетый Элвисом Пресли в захолустной студии еще в 1954 году, прихватив солидный кусок 50‑х, бо́льшую часть 70‑х, докатившись до нас, перестроечных. Шестидесятые – не десятилетие, а состояние, не статика, а свободное движение духа с Запада на Восток, занявшее более тридцати лет151.
В западной культурологии также принято считать шестидесятые «длинной декадой». Жан Фурастье в 1979‑м вообще ввел термин «славное тридцатилетие», имея в виду период с 1946 по 1975 годы, когда в западных странах и Японии при заметном экономическом росте сформировалось общество потребления. Эндрю Марвик в работе «Шестидесятые» дает другие даты, с 1958‑го по 1974‑й, – и характеризует их как «культурную революцию» в Великобритании, Франции, Италии и Соединенных Штатах152. С ним солидарен и Дэвид Слокум, отмечающий, что шестидесятые напоминают пробирку для организации современной политики и культурных нарративов, поскольку в это время произошло осознание Холодной войны, военно-индустриального комплекса, гражданских прав, значимости общества и правительственных социальных программ, Вьетнама153.
Согласно американскому идеологу шестидесятых Герберту Маркузе, свобода противопоставлялась цивилизации, основанной на подавлении, в том числе репрессии Эроса. Как отмечает Маркузе в своей книге «Эрос и цивилизация»154, свободный Эрос не препятствует прочным цивилизованным общественным отношениям, но отталкивает сверхрепрессивную организацию общественных отношений, определяемую принципом, отрицающим принцип удовольствия. Вытеснение принципа удовольствия осуществляется принципом реальности, что является травматическим событием в жизни человека. Это вытеснение вызывает в человеке мечту о государстве, в котором свобода и необходимость совпадают и в котором свобода – всего лишь производная, компромиссная свобода, достигнутая за счет отказа от полного удовлетворения потребностей, то есть счастья.
Мечта о свободе – ключевой посыл фильма «Бонни и Клайд». Первое же показательное ограбление Клайдом бакалейной лавки и последовавший за ней побег парочки из города, озвученные лихой кантри-музыкой, подано как почти детский по непосредственности прорыв к свободе, мечта о чем-то большем, нежели просто прозябание в маленьком техасском городке. Именно об этом говорит Клайд Бонни, когда убеждает ее отправиться в путь с ним, несмотря на его импотенцию. Язык секса – принципиально важный для фильма. Артур Пенн так выстраивает композицию кадра, в котором Клайд впервые демонстрирует Бонни свой пистолет, что происходящее выглядит как демонстрация пениса. Клайд соблазняет Бонни, обещая и секс, и свободу, и насилие, однако, когда выясняется, что секс невозможен, поскольку герой – импотент155 (кстати, это также подчеркивает момент жертвенности Бонни и Клайда, ибо, как замечает Ихаб Хасан, «стигма всех жертв – это отсутствие любви»156), свобода оказывается достаточной мотивацией, чтобы все равно пойти за ним. Насилие оказывается платой за нее. Мечта о сексе вольется в общую мечту о свободе, которую нельзя достигнуть, оставаясь официанткой в Техасе. Как четко показывает своим фильмом Пенн, несмотря на первую неудачу, герои не откажутся от Эроса, который, согласно тому же Маркузе, в эпоху репрессированной свободы является знаком политической борьбы. Бонни и Клайд будут бороться за торжество Эроса на протяжении фильма (перед смертью успешно добьются своего, слившись в сексуальном акте) и собственным инстинктом жизни предъявят себя как генерацию, о которой Маркузе напишет в своем «Политическом предисловии 1966 года»:
По природе молодежь – на переднем крае борьбы за Эрос против Смерти и против цивилизации, которая стремится укоротить «окольный путь к смерти» путем контроля над средствами поддержания жизни157.
Показательно, что две трети времени фильма «Бонни и Клайд» развиваются в машине: герои в постоянном пути, и это чувство дороги роднит их с теми же битниками, о которых живо писал Джек Керуак в 1950‑е годы, и с теми же байкерами, о которых кинематограф рассказывал благодаря «Диким ангелам» Кормана, «Беспечному ездоку» Хоппера и целому ряду других, менее известных байкерских фильмов. Однако, если о предшествовавших фильму Пенна «Диких ангелах» напишут, что это «не столько фильм о бунтующей молодежи, но самый нигилистический и анархистский фильм в истории кино», «Бонни и Клайд», безусловно, поднимет вопрос о бунте.
Почему Бонни и Клайд моментально стали культовыми героями? Они выражали собой запрос времени на молодого бунтаря, который, в отличие от обывателя, сопротивлялся цивилизационному принуждению. Этому принуждению, как писал все тот же Маркузе, подвергалось не только общественное, но и биологическое существование, не только отдельные стороны бытия человека, но сама структура его инстинктов. Америка конца 1920‑х годов, показанная Артуром Пенном, представала Америкой «новых форм контроля». В своей главной книге «Одномерный человек» Маркузе описывал, как права и свободы личности, жизненно важные на ранних этапах развития индустриального общества, сдают позиции при переходе общества на более высокую ступень. Первоначально, будучи критическими, свободы мысли, слова и совести претерпели институциализацию и стали частью общества, потеряв в итоге функцию быть индивидуальными прерогативами. Современное Маркузе и Пенну государство стремится свести оппозицию к обсуждению в пределах